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## Aktion
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## Hotspot
### Tooltip
HotspotPanoramaOverlayArea_758480AA_4287_2901_41BE_17A82E7B625E.toolTip = Altar Johannes des Täufers
HotspotPanoramaOverlayArea_7583409D_4287_2903_41CF_209F538A30CD.toolTip = Altar des hl. Martin
HotspotMapOverlayArea_0D95FDA8_42B9_1B00_41A6_11FD0831857A.toolTip = Coemeterium
HotspotPanoramaOverlayArea_7BD3D27F_4289_2900_41CD_4509E56967DE.toolTip = Das Chorgestühl
HotspotPanoramaOverlayArea_75F7C1E9_4287_2B03_41CB_BF09FB542544.toolTip = Das Coemeterium
HotspotPanoramaOverlayArea_7BD032C2_4289_2900_41D0_AFF04814F730.toolTip = Das Kanzelpendant
HotspotPanoramaOverlayArea_759A8FAC_4287_1701_41A8_7663E74ADDCC.toolTip = Das Kanzelpendant: der Prophet Ezechiel
HotspotPanoramaOverlayArea_759BFFE2_4287_1701_41CA_2D42FA4803C5.toolTip = Das Wunder von Kloster Magi
HotspotPanoramaOverlayArea_7585D0B8_4287_2901_41C2_5E24C04EA8CF.toolTip = Der Benediktusaltar
HotspotPanoramaOverlayArea_758620D2_4287_2901_41C6_B068925B3D39.toolTip = Der Gnadenaltar
HotspotPanoramaOverlayArea_759DD00B_4287_2907_41CD_68A6F476DF60.toolTip = Der Hochaltar
HotspotPanoramaOverlayArea_759B6FF0_4287_1701_41BE_86A0086CE94B.toolTip = Der Hochaltar
HotspotPanoramaOverlayArea_758FC17F_4287_2B00_41C0_6225E5C6D3CF.toolTip = Der Hochaltar
HotspotPanoramaOverlayArea_75943F8A_4287_1701_41CD_4163B829F614.toolTip = Der Marianische Schutz über Reichsstift und Gotteshaus Zwiefalten
HotspotPanoramaOverlayArea_7BD0A2B4_4289_2900_41A5_707B522A4EF0.toolTip = Der Mönchschor
HotspotPanoramaOverlayArea_7BD62259_4289_2900_41C6_C73973C33F8E.toolTip = Der Mönchschor
HotspotPanoramaOverlayArea_7BD072A7_4289_2900_41C6_428AF43C08AB.toolTip = Der Nepomuk Altar
HotspotPanoramaOverlayArea_7BD2A28D_4289_2900_41C2_F352C77CE86A.toolTip = Der Stephanus Altar
HotspotPanoramaOverlayArea_759EF018_4287_2901_41C2_8C8C01B1BF36.toolTip = Der Taufstein
HotspotPanoramaOverlayArea_759A4FD4_4287_1701_41C8_A0F153D8EFAF.toolTip = Der Volksaltar
HotspotPanoramaOverlayArea_7588B0EC_4287_2901_41C5_A3452EDE3573.toolTip = Der Volksaltar
HotspotPanoramaOverlayArea_759ACFC7_4287_170F_41AF_2332A0B01AF9.toolTip = Der Volksaltar
HotspotPanoramaOverlayArea_7BD1029A_4289_2900_41BC_C252EBC8C666.toolTip = Der Wenzel Altar
HotspotPanoramaOverlayArea_7589F0F9_4287_2903_41BC_403374699256.toolTip = Der hl. Benedikt beim Verfassen der Ordensregel im Beisein Marias
HotspotPanoramaOverlayArea_758AE122_4287_2B01_41C4_186CD529922B.toolTip = Die Agneskapelle
HotspotPanoramaOverlayArea_758C714A_4287_2B00_4174_85463F37DD6A.toolTip = Die Annakapelle
HotspotPanoramaOverlayArea_758DE164_4287_2B01_41AC_4CA01446D8BB.toolTip = Die Aureliuskapelle
HotspotPanoramaOverlayArea_75327927_4286_FB00_41C3_98BD503D770A.toolTip = Die Enthauptung der Königin Athalia
HotspotPanoramaOverlayArea_7586E0C5_4287_2903_41D0_545DE66D3CC5.toolTip = Die Glocken des Münster Zwiefalten
HotspotPanoramaOverlayArea_759ED032_4287_2901_41B4_58A319DC1F9A.toolTip = Die Grottenbeichtstühle
HotspotPanoramaOverlayArea_758A512E_4287_2B01_41C6_5103E5219C5D.toolTip = Die Grottenbeichtstühle
HotspotPanoramaOverlayArea_759F404D_4287_2903_41A5_C5401C1F7D68.toolTip = Die Hauptorgel auf der Westempore
HotspotPanoramaOverlayArea_758D7156_4287_2B01_41BA_3A4245E0BA03.toolTip = Die Josephskapelle
HotspotPanoramaOverlayArea_759A3FB9_4287_1703_41BF_2B0563D86619.toolTip = Die Kanzel
HotspotPanoramaOverlayArea_758EF171_4287_2B03_41C5_8F021D89F24B.toolTip = Die Kanzel
HotspotPanoramaOverlayArea_75F18198_4287_2B01_41AF_826FE664B312.toolTip = Die Mauritiuskapelle
HotspotPanoramaOverlayArea_759E103F_4287_297F_41CF_FE8521C0851A.toolTip = Die Musikalische Verehrung Marias
HotspotPanoramaOverlayArea_75F0818C_4287_2B00_41CB_F58A7643F9CD.toolTip = Die Nothelferkapelle
HotspotPanoramaOverlayArea_75F311B5_4287_2B00_41C6_BDC63FC8975A.toolTip = Die Petruskapelle
HotspotPanoramaOverlayArea_759E3025_4287_2903_41CD_2F2C0F819AC1.toolTip = Die Stiftergrabmäler
HotspotPanoramaOverlayArea_75F9A204_4287_2901_41BF_3A981108905B.toolTip = Die Stärkung des hl. Petrus
HotspotPanoramaOverlayArea_7582F075_4287_2903_419F_288454A814E7.toolTip = Die Stärkung des hl. Petrus
HotspotPanoramaOverlayArea_75F251A7_4287_2B0F_41B7_B2B2AE0929C4.toolTip = Die Ursulakapelle
HotspotPanoramaOverlayArea_7BDC2302_4289_2F00_41B7_D311F5DCCAEC.toolTip = Die Verbreitung der Marienverehrung durch die Benediktiner
HotspotPanoramaOverlayArea_7BDF72CE_4289_2900_41CE_CEA1D97F13D6.toolTip = Die Verbreitung der Marienverehrung durch die Benediktiner
HotspotPanoramaOverlayArea_75821081_4287_2903_41AC_0EFD9B9E521D.toolTip = Die Vertreibung aus dem Tempel
HotspotPanoramaOverlayArea_4C1B7648_1B58_8BAB_419C_A80FF8754E5C.toolTip = Die Westfassade
HotspotPanoramaOverlayArea_759C5FFD_4287_1703_419C_D659A7425D60.toolTip = Fresko über dem Hochaltar
HotspotMapOverlayArea_0E48F994_42BA_FB00_411D_59132527ECC0.toolTip = Gnadenaltar
HotspotMapOverlayArea_01322667_42BA_E900_41C7_DEF0F641030D.toolTip = Hochaltar
HotspotMapOverlayArea_0CE2DA62_42B9_F900_41CA_B7969201BBA2.toolTip = Kanzel
HotspotMapOverlayArea_0FF73CC4_42B9_1901_41C7_80C36F17448B.toolTip = Kanzelpendant
HotspotPanoramaOverlayArea_75993F9D_4287_1703_41BF_C21571F5CC84.toolTip = Krönung Marias als Königin des Himmels
HotspotPanoramaOverlayArea_758760DE_4287_2901_41CD_8649E2636A92.toolTip = Krönung Marias als Königin des Himmels
HotspotPanoramaOverlayArea_7589A115_4287_2B03_41C7_B4A876E8B1C0.toolTip = Maria als Bewahrerin des Benediktinerordens mit fünf Verheißungen an den hl. Benedikt
HotspotPanoramaOverlayArea_7580705A_4287_2901_41CD_AB240B2B1D62.toolTip = Maria bestärkt den Mönch Tutelo, ein Bild von ihr zu malen
HotspotPanoramaOverlayArea_75888107_4287_2B0F_4185_099C7808EBFC.toolTip = Maria erscheint dem Mönch Andreas in seiner Studierstube
HotspotPanoramaOverlayArea_758B413C_4287_2B00_41CD_1700AD72E8D9.toolTip = Maria heilt Abt Wilhelm von Hirsau
HotspotPanoramaOverlayArea_75F8F1F6_4287_2B01_41CE_C61A3A477895.toolTip = Maria mit Kind am Tisch des sel. Abtes Hostradus
HotspotPanoramaOverlayArea_7581A068_4287_2901_41C6_D81B3346867B.toolTip = Martia erquickt den kranken Bischof Fulbert
HotspotMapOverlayArea_0133D296_42BB_6900_41CF_DBEFA3446D07.toolTip = Mönchschor
HotspotMapOverlayArea_01EE8705_42BB_3703_41C1_D1F5AEF2F6F8.toolTip = Mönchschor
HotspotMapOverlayArea_010F7E12_42BB_3901_41D0_1A7D834AC84D.toolTip = Mönchschor
HotspotMapOverlayArea_0EDCD49F_42B9_2900_4199_7745FB9D42D5.toolTip = Querhaus Nord
HotspotMapOverlayArea_0F7CC6E6_42B9_6901_41BE_2D6EF1859F4D.toolTip = Querhaus Süd
HotspotPanoramaOverlayArea_7583208F_4287_291F_41D0_D097BA3B767D.toolTip = Spätgotisches Triumphkreuz
HotspotPanoramaOverlayArea_7BDD02F5_4289_2900_41BA_C3E5BBEAAFC5.toolTip = Test Hotsopt BITTE KLICKEN
HotspotPanoramaOverlayArea_7BDEF2E8_4289_2900_416C_01F75F8C5054.toolTip = Test Hotsopt BITTE KLICKEN
HotspotPanoramaOverlayArea_7BDFB2DB_4289_2900_41C0_C6C1C5ABC7A6.toolTip = Versuchung zur Augenlust Constantia
HotspotPanoramaOverlayArea_75F431D0_4287_2B00_41AA_3FCD2ED5DD6E.toolTip = Versuchung zur Fleischeslust Ardor des devito
HotspotPanoramaOverlayArea_75F501DD_4287_2B00_41CD_9FE396DCC72E.toolTip = Versuchung zur Hoffart des Lebens Imitatio
HotspotMapOverlayArea_0C74416E_42B9_2B00_41C9_41F488E3B8EF.toolTip = Vierung
## Media
### Floorplan
### Image
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### Popup Image
### Titel
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panorama_14D4BCBD_0EE2_43C7_41A6_9E2139C4E488.label = Coemeterium
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panorama_14DB747C_0EE6_C345_4158_EA2889B9D630.label = Empore Nord
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panorama_14AEB643_0EBE_4F43_41B4_6D61AF712C92.label = Empore Süd
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panorama_14A9ACD6_0EA2_4345_4194_03372E774DE5.label = Empore Süd
album_C3E90185_E5A8_768D_41E7_52A5ED6468FE.label = Fotoalbum _DSC0751_2_3_münster_zwiefalten_HDR Panorama_retouchieren
panorama_14A587C5_0EA2_4D47_41A6_AAE752F5E427.label = Gnadenaltar
panorama_1498B903_0D62_42C3_41B2_4906DFA24B4B.label = Grottenbeichtstühle
panorama_14B1D75F_0EA5_CD43_41B4_1BB34BB3404C.label = Grottenbeichtstühle
map_13AD0A91_0AA2_4AD2_41B3_533E8E2D4CFE.label = Grundriss VBV Amt TUE Nordost
panorama_0F9D70C6_1B62_D6B1_419C_2B60229CEEA1.label = Grundriss VBV Amt TUE Nordost
map_13AD2CBD_0AA2_4ED0_41B1_BA0BB7B770D8.label = Grundriss VBV Amt TUE Nordwest
panorama_0F9D9BAA_1B62_4AF0_41A0_3F54471E5B1E.label = Grundriss VBV Amt TUE Nordwest
map_13AD5419_0AA2_DDD3_41AA_C6FE5B400F77.label = Grundriss VBV Amt TUE Südost
panorama_0F9DC2DA_1B62_3A51_41AA_D21CB9EE0D46.label = Grundriss VBV Amt TUE Südost
panorama_149638B8_0D6E_43CD_4198_E96A002DD0B9.label = Hochaltar
panorama_27D56454_0AE2_D51B_41C2_526E8325B333.label = Josephskapelle
panorama_14BEEC34_0E9F_C2C5_4179_36265FBF3041.label = Kanzel
panorama_147D111D_0DA2_42C7_41AF_76FC3AAFFC7A.label = Kanzel
panorama_14CFF9BA_0EFD_C5CD_415E_BF88970D04F8.label = Langhaus
panorama_1487D734_0D6D_CEC5_41AC_C329E6D5BAD4.label = Langhaus
panorama_290C0880_0762_5DFC_41BE_27095A1E53CD.label = Langhaus
panorama_3B84A42B_29C1_68E0_41AF_79EA2D74FAEC.label = Langhaus
panorama_27F202AA_0AA6_4D0F_41C1_532FAC75A051.label = Mauritiuskapelle
panorama_14C236B2_0EE6_4FDC_41B1_1D61B9608193.label = Mönchschor
panorama_1493C6A8_0D65_CFCD_41B1_BC343CE29A22.label = Mönchschor
panorama_19AA2B5D_06A6_5EBF_41B6_D4CE9D9CAA28.label = Mönchschor
panorama_14C3887B_0EE6_4343_41B0_D07497A3F7A5.label = Nothelferkapelle
panorama_149B5625_0D66_CEC7_41A4_2F8DB1CB93FF.label = Orgelempore
panorama_14C78F94_0EEE_5DC5_417A_15417CEEF6AC.label = Petruskapelle
panorama_148E8936_0D7E_42C5_41AA_3E0E1904F6FF.label = Querhaus Nord
panorama_148B3653_0D66_4F43_41A2_3412E38757B9.label = Querhaus Süd
panorama_14C6114E_0EEE_4545_41B3_C380F3C0FADF.label = Ursulakapelle
panorama_14ED3874_0EA2_4345_41A3_2143A3E878F6.label = Vierung
panorama_27EB0D09_0AA6_570D_41B1_A7AF96D70258.label = Vorhalle
panorama_14AC9A36_0EA2_46C5_41A3_0FFBB5F8FB34.label = Vorhalle
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"Die Verbreitung der Marienverehrung durch die Benediktiner"
"Die Verbreitung der Marienverehrung durch die Benediktiner"
"Die Verbreitung der Marienverehrung durch die Benediktiner"
Panorama
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MÜNSTER ZWIEFALTEN
Unserer Lieben Frau
MÜNSTER ZWIEFALTEN
Unserer Lieben Frau
Die Hauptorgel auf der Westempore
Orgelbau Reiser, 1958
Bartolomeo Scotti (um 1727–um 1786), Maler und Freskomaler
Bartolomeo Scotti (um 1727–um 1786), Maler und Freskomaler
Die Glocken des Münsters Zwiefalten
Die Glocken des Münsters Zwiefalten
Franz Joseph Spiegler (1691–1757), Maler und Freskomaler
Franz Joseph Spiegler (1691–1757), Maler und Freskomaler
Johann Joseph Christian (1706–1777), Bildhauer
Johann Joseph Christian (1706–1777), Bildhauer
Johann Michael Fischer (1692–1766), Baumeister
Johann Michael Fischer (1692–1766), Baumeister
Joseph Benedikt Schneider (1689–1763) und Johann Martin Schneider (1692–1760), Baumeister
Joseph Benedikt Schneider (1689–1763) und Johann Martin Schneider (1692–1760), Baumeister
Franz Sigrist (1727–1803), Maler und Freskomaler
Franz Sigrist (1727–1803), Maler und Freskomaler
Johann Michael Feuchtmayer der Jüngere (1696–1772), Stuckateur
Johann Michael Feuchtmayer der Jüngere (1696–1772), Stuckateur
Andreas Meinrad von Au (1712-1792)
Maler und Freskomaler
Von Au (Ow) wurde 1712 in Sigmaringen geboren und erhielt seine Ausbildung als Maler zunächst bei seinem Stiefvater Johann Joseph Veeser. Nach ersten Kontakten mit dem Maler Franz Joseph Spiegler nahm er ab 1735 ein Studium der Malerei und Architektur in Wien auf. Ende der 1730er Jahre in seine Heimatregion zurückgekehrt, spezialisierte er sich auf Gemälde und Fresken für verschiedene Sakralbauten in Oberschwaben. Als Hofmaler der Fürsten von Hohenzollern-Sigmaringen führte er 1748 für die Schlosskirche in Haigerloch 53 Gemälde und Fresken aus. Ferner erhielt er unter anderem Aufträge für die Fresken über dem Schlossportal in Sigmaringen 1750, die Wallfahrtskirche St. Anna in Haigerloch 1754, die Stadtkirche St. Johann in Sigmaringen 1758–60 in Zusammenarbeit mit Johann Michael Feichtmayr dem Jüngeren und für die Stadtkirche in Hechingen ab 1782.
In Zwiefalten schuf er zwischen 1764 und 1766 das Fresko über der Orgelempore und die sechzehn Fresken über den Seitenkapellen und Emporen im Langhaus, bei denen jeweils die Marienverehrung und das Leben der Gottesmutter thematisiert werden.
Neben seiner künstlerischen Tätigkeit wurde von Au in den 1750er Jahren zweimal zum Schultheißen von Sigmaringen gewählt, ab 1774 führte er dort zudem eine Gastwirtschaft, ehe er dort 1792 starb.
Bartolomeo Scotti (um 1727-1786)
Maler und Freskomaler
Bartolomeo Scotti wurde um 1727 im norditalienischen Laino in der Lombardei als Sohn des Freskomalers Pietro Scotti und Bruder des Giosuè Scotti geboren und entstammte einer Künstlerfamilie von Malern, Freskomalern und Architekten, die im 18. Jahrhundert im gesamten süddeutschen Raum tätig waren. Nicht zu verwechseln ist Bartolomeo mit seinem gleichnamigen Verwandten (um 1685–1737), der als Architekt vor allem in Prag zahlreiche Bauwerke schuf. Wie Bruder Giosuè und Vater Pietro wurde auch Bartolomeo zum Maler und Freskomaler ausgebildet. Wohl unter der Vermittlung seines Vaters kam er an den württembergischen Herzogshof und schuf wahrscheinlich die Fresken der (Schloss-)Kirche in Grafeneck um 1766/65.
In Zwiefalten malte er vor 1770 für zwei Seitenaltäre die Altargemälde: die „14 Nothelfer“ und das „Martyrium der hl. Ursula und ihren Gefährtinnen“.
Der Taufstein
um 1500
Im Hochaltarraum steht der Taufstein des Münsters, in dem sich das Wasser für die Taufe befindet. Das achteckige Ausstattungsstück stammt aus der Spätgotik und dürfte Ende des 15. oder zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstanden sein. Die Herkunft des Taufsteins ist noch unbekannt: Wahrscheinlich wurde er erst nach der Umwandlung zur Pfarrkirche 1812 ins Münster verbracht, möglicherweise aus der bisherigen Zwiefalter Pfarrkirche, die 1521 geweiht worden war.
Mitte des 20. Jahrhunderts befand sich der Taufstein im nördlichen Querhaus unmittelbar vor dem Stephanus-Altar, seine Bodenplatte in das Pflaster eingelassen. Um 1980 wurde er in den Mönchschor versetzt und auf der Mittelachse des Münsters vor den Stufen zum Hochaltar ebenfalls in den Boden eingelassen. Heute befindet er sich etwas nach Norden versetzt oberhalb der Stufen im Hochaltarraum. Früher verfügte das Taufbecken über einen abschließbaren Deckel, heute nicht mehr.
Die Taufe dient der feierlichen Aufnahme in die christliche Gemeinschaft: Die Täuflinge halten ihren Kopf über das Becken, während der Priester sie tauft, indem er ihnen dreimal Wasser über den Kopf gießt und spricht: „Ich taufe dich im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes.“ Heute werden alle Taufen im Münster über diesem Taufstein durchgeführt.
Franz Joseph Spiegler (1691-1757)
Maler und Freskomaler
Spiegler wurde 1691 in Wangen im Allgäu geboren. Er erhielt seine Ausbildung als Maler bei seinem Stiefvater Adam Joseph Dollmann und seinem Großonkel, dem Münchener Hofmaler Johann Caspar Sing. Ab 1718 sind erste Tafel- und Altarbilder belegt. In seiner rund vierzigjährigen Tätigkeit schuf er Deckenfresken und Gemälde für Kirchen und Klöster in ganz Oberschwaben bis in die Schweiz. So arbeitete er etwa an der Abtei St. Peter auf dem Schwarzwald, am Münster Salem, der schweizerischen Abtei Engelberg am Vierwaldstättersee, dem Reichsdamenstift Lindau, der Deutschordenskirche Mainau und den Abteien in Schussenried, Weingarten, Ochsenhausen, St. Blasien und Muri (Schweiz).
1729 schuf Franz Joseph Spiegler im Kloster Zwiefalten bereits die Fresken für die Prälatenräume, ehe er ab 1747 für die Deckenfresken und das Hochaltarbild im neuen Münster erneut beauftragt wurde. Das gemeinsame Thema dieser Werke ist die Verehrung des Benediktinerordens für die Gottesmutter Maria. Das ikonographische Konzept stammt vom Zwiefalter Abt Benedikt Mauz und stellt Marias Rolle in der Heilsgeschichte und das Wirken des Ordens der Marienfrömmigkeit in den Mittelpunkt. Spiegler stellt das Thema im Stil des Spätbarock und aufkommenden Rokoko dar. Durch Illusionsmalerei sollen die Grenzen zwischen Architektur, Malerei und Plastik verschwimmen; große, bewegte Figurenprogramme sollen den Betrachtenden das göttliche Geschehen möglichst eindrucksvoll nahebringen.
Franz Ludwig Herrmann (1723-1791)
Maler und Freskomaler
Herrmann wurde 1723 im oberbayerischen Ettal geboren und entstammte einer bekannten Künstlerfamilie. Seine Ausbildung erhielt er bei seinem Vater, dem Barockmaler Franz Georg Herrmann. Um 1750 wurde Franz Ludwig bereits zum Hofmaler des Konstanzer Fürstbischofs ernannt und schuf in den folgenden Jahren in der westlichen Bodenseeregion, im Breisgau und am Hochrhein eine Vielzahl von Fresken und Altarbildern. Bei rund zwanzig Kirchen war er an der Ausmalung beteiligt.
Sein erster größerer Auftrag waren die Fresken in der Schlosskapelle Mammern im schweizerischen Thurgau 1749. Es folgte unter anderem die Ausmalung des neuen Gewölbes bei der Barockisierung der Franziskanerkirche Überlingen ab 1752. Danach war er an der Gestaltung der Klosterbibliothek von St. Peter auf dem Schwarzwald beteiligt, wofür er allein 26 Fresken sowie jeweils rund fünfzig Äbteportraits und Darstellungen aus dem Leben des hl. Benedikt schuf. Ab 1763 war er für die Fresken der im Rokoko-Stil umgestalteten Kirche des Kartäuserklosters Ittingen im Thurgau verantwortlich. Ab 1770 führte er Deckenfresken für die neu gestaltete Pfarrkiche St. Stephan in Konstanz aus. Zeitgleich erhielt er in Zwiefalten den Auftrag für das Altargemälde „Der Tod des hl. Benedikt“ im südlichen Querhaus, die Widmungsbilder zum „Einzug der Hirsauer Mönche“ und die „Übergabe des Stiftungsbriefs“ über den beiden Grottenbeichtstühlen sowie die acht Darstellungen aus der Passion Christi an den Rückwänden der Seitenkapellen. Ab 1778 schuf er mit der Ausmalung der Kuppel der zum Kloster St. Gallen gehörenden Kirche Bernhardszell eines seiner Hauptwerke. Herrmann starb 1791 in Konstanz.
Franz Sigrist (1727-1803)
Maler und Freskomaler
Sigrist stammte aus dem ehemals zu Vorderösterreich gehörenden Breisach am Rhein und erhielt ab 1744 seine Ausbildung in Malerei und Zeichnen an der Wiener Akademie, wo er noch während des Studiums erste Auszeichnungen erhielt. Nach Ende seiner Ausbildung zog 1752 er nach Augsburg, wo er unter anderem für den Fürstbischof als Erster Hofmaler tätig war und als Professor für Malerei an die dortige Akademie berufen wurde. 1758 erhielt er den Auftrag, die drei Fresken in der Vorhalle des neuen Zwiefalter Münsters mit dem zentralen Thema des „Marianischen Schutzes“ auszuführen.
Wohl parallel zu den Arbeiten in Zwiefalten schuf er das Chorfresko der Maria Immaculata in der Pfarrkirche Seekirch. 1763 kehrte Sigrist nach Wien zurück, wo er etwa an einem Gemäldezyklus zu Ehren Kaiser Josephs II. im Schloss Schönbrunn mitwirkte.
Giosè Scotti (1729-1785)
Maler und Freskomaler
Giosuè Scotti wurde 1729 im norditalienischen Laino in der Lombardei als Sohn des Freskomalers Pietro Scotti geboren und entstammte einer Künstlerfamilie von Malern, Freskomalern und Architekten, die im 18. Jahrhundert im gesamten süddeutschen Raum tätig waren. Seine Ausbildung erhielt er bei dem bekannten Maler Carlo Carlone aus dem benachbarten Scaria im nahen Val d'Intelvi. Zu seinen ersten Arbeiten gehören etwa die Fresken in der Basilika San Giovanni Battista in Lonato del Garda und der Pfarrkirche von San Felice di Benaco. Spätestens ab 1763 und bis mindestens 1777 stand Giosuè Scotti im Dienst des württembergischen Herzogs und war als Hof- und Theatermaler beispielsweise am herzoglichen Theater in Grafeneck tätig.
1765 schuf er das Deckenfresko im Rittersaal von Schloss Hohenstadt in Abtsgmünd, ehe er um 1770 den Auftrag für die Ausführung des Altargemäldes „Martyrium des hl. Mauritius und der Thebäischen Legion“ für einen der nördlichen Seitenaltäre in Zwiefalten erhielt.
Giosuè Scotti starb 1785 in Sankt Petersburg, wohin er kurz zuvor aufgebrochen war, um an den zahlreichen repräsentativen Neubauten im Auftrag Zarin Katharinas der Großen mitzuwirken.
Giovanni Battista Innocenzo Colombia (1717-1801)
Maler
Colomba wurde 1717 in Arogno in Lugano geboren und erhielt seine Ausbildung als Maler bei seinem Onkel Luca Antonio Colomba. Nach ersten kleineren Aufträgen im Tessin kam er wohl unter Vermittlung seines Onkels an den württembergischen Herzogshof, wo er mit ihm beispielsweise bei der Gestaltung des Theaters im Schloss Ludwigsburg tätig war. Weitere Aufträge führten ihn unter anderem nach Braunschweig, Mainz, München und Frankfurt/Main, wo er 1741 im Auftrag Kaiser Karls VII. das monumentale Fresko an der Kaisertreppe im Römer schuf. 1748/49 führte er für die Kirche des Damenstifts im schleswig-holsteinischen Uetersen die Deckenfresken aus.
Nach Aufträgen in London und für den König von Hannover kehrte er Mitte des 18. Jahrhunderts wieder an den württembergischen Herzogshof zurück, wo er als Maler, Theatermaler, Dekorateur und Bühnenbildner bis mindestens 1766 tätig war.
Ende der 1760er Jahre führte er in Zwiefalten für zwei Seitenaltäre die Altargemälde „Joseph als Nährvater Jesu“ und „Anna mit Maria und Joachim“ aus.
Nach weiteren Aufenthalten in London und Turin kehrte er wieder nach Arogno zurück, wo er 1780 starb.
Johann Joseph Christian (1706-1777)
Bildhauer
Christian stammte aus dem ehemals zu Vorderösterreich gehörenden Riedlingen an der Donau und wurde zum Stein- und Holzbildhauer ausgebildet. Erstmals mit Zwiefalten in Kontakt trat er um oder kurz nach 1730, als er Holzskulpturen für die Friedhofskapelle Unserer Lieben Frau schuf. Die früheste Steinskulptur, die Christian zugeschrieben wird, ist die Figur des hl. Nikolaus von 1740 an der Außenseite der Kapelle der Zwiefalter Propstei Mochental.
1744 begann er seinen Auftrag für die nahezu gesamte figürliche und skulpturale Ausstattung des neuen Münsters Zwiefalten: für den Hochaltar und die Querhaus- und Seitenaltäre sowie der monumentalen Steinskulpturen an der Westfassade.
Zudem schuf er bis 1752 gemeinsam mit dem Schreiner Martin Herrmann das Chorgestühl mit 21 vergoldeten Reliefs, das zusammen mit dem etwas später ausgeführten Chorgestühl in der Klosterkirche Ottobeuren zum Höhepunkt seines Schaffens und zu den bedeutendsten Chorgestühlen des gesamten 18. Jahrhunderts gehört. Nach weiteren Arbeiten in Ottobeuren kehrte Christian 1767 zurück nach Zweifalten, wo er die Figuren für den Hochaltar und die Figuren des Kanzel-Ensembles mit der Ezechiel-Vision schuf.
Johann Michael Feichtmayr der Jüngere (1696-1772)
Stuckateur
Feichtmayr wurde 1696 in Haid nahe dem oberbayerischen Wessobrunn geboren und entstammte einer der bekanntesten süddeutschen Künstlerfamilien des 17. und 18. Jahrhunderts, die aus Bildhauern, Malern, Stuckateuren, Baumeistern und Kupferstechern bestand. Seine erste Ausbildung als Bildhauer und Stuckateur absolvierte er bei seinem Vater Michael, daran schloss sich bis 1725 noch eine Maurerlehre in Augsburg an.
Seine ersten bedeutenden Arbeiten schuf Feichtmayr ab 1736/37 im Marienmünster in Dießen am Ammersee. Ab 1747 erhielt er den Auftrag, die Stuckarbeiten und Altäre im neuen Münster Zwiefalten auszuführen, die er bis 1758 vollendete. Parallel zu Zwiefalten arbeitete er ab 1754/57 bis 1767 auch an den Stuckaturen in der Abteikirche Ottobeuren. Zeitgleich arbeitete Feichtmayr unter anderem noch an der Klosterkirche in Münsterschwarzach und an den Hoch- und Nebenaltären der Abteikirche Amorbach.
Feichtmayers Talent lag nicht nur in der Ausführung von besonders detailreichen Stuckaturen, sondern auch in der Ausführung von plastisch-figürlichen Dekorationen, die weit über die Gestaltung von rein ornamentalem Stuck hinausgingen. Zu seinem Werk gehören etwa die Stuckarbeiten der Wallfahrtskirche Käppele in Würzburg, der Klosterkirche Seeon im Chiemgau oder im Schloss Bruchsal, der Gnadenaltar der Basilika Vierzehnheiligen in Bad Staffelstein und die Altäre der Stadtpfarrkirche Sigmaringen.
Johann Michael Fischer (1692-1777)
Bildhauer
Fischer wurde 1692 im oberpfälzischen Burglengenfeld geboren. Seine erste Ausbildung als Maurer erhielt er unter anderem bei seinem Vater, der als Stadtbaumeister in Burglengenfeld tätig war. Nach weiteren Ausbildungsjahren in Böhmen, Mähren und Österreich erhielt er 1718 eine erste Anstellung als Polier beim Münchener Stadtbaumeister Johann Mayr. Ab 1721 führte er selbst kleinere Aufträge aus und war ab 1724 als Maurermeister dauerhaft in München ansässig. Es folgten 1726 erste eigene Aufträge für die Errichtung der Stiftskirche Osterhofen und der Klosterkirche St. Anna im Lehel in München. Bereits zwischen 1735 und 1739 schuf Fischer mit der Augustinerkirche Ingolstadt, der Wallfahrtskirche Aufhausen und der Pfarrkirche St. Michael in Berg am Laim in München drei Höhepunkte der Sakralarchitektur Europas am Übergang zwischen Barock und Rokoko.
1741 erhielt Fischer den Auftrag für den Neubau des Münsters Zwiefalten: Die Fundamente waren bereits gelegt, aber die bisherigen Baumeister, die Gebrüder Joseph und Martin Schneider, schlugen gegen den Wunsch der Abtei aufgrund der besseren Statik ein hölzernes Lattengewölbe vor. Der Konvent beauftragte daraufhin Fischer mit dem Weiterbau, den er bis 1750 ausführte. Fischer verbreiterte und verstärkte die bereits gelegten Fundamente mit weiteren Holzpfählen, um die Schubkraft der Deckengewölbe abzufangen. Zudem verbarg er die Gurtbögen des Langhausgewölbes, indem er sie nach oben über das Gewölbe hinausragen ließ. So waren sie ausschließlich im Dachstuhl zu sehen, im Kirchenraum jedoch nicht mehr. Dadurch erreichte Fischer eine außergewöhnlich große zusammenhängende Deckenfläche.
Die bereits begonnenen Türme und die dadurch vorgegebene Breite des Chors behielt er bei, legte aber die Vierung unmittelbar an die Türme heran und verlängerte dafür den Chor nach Osten. So konnte er die Vierung als Zentrum des Bauwerks beibehalten. Für Fischer, der bis dahin seine Kirchen entweder als Zentral- oder als Langbauten ausgeführt hatte, war das ein Novum. Im Langhaus legte er mit Wandpfeilern nach dem sogenannten „Vorarlberger Schema“ anstelle von Seitenschiffen jeweils vier Seitenkapellen an. Die außergewöhnliche Länge des Innenraums von 80 Metern gliederte Fischer durch farbige Doppelsäulen zwischen den Seitenkapellen des Langhauses und in der Vierung. Damit erzeugte er einen hoch repräsentativen Charakter im Stil einer Festsaalarchitektur und zugleich eine optische Verkürzung des Raums.
Noch während seiner Arbeit in Zwiefalten übernahm Fischer ab 1748 den Neubau der Klosterkirche Ottobeuren, die zu einem weiteren Hauptwerk seines Schaffens werden sollte. Er starb 1766 in München, wo er in der Frauenkirche beigesetzt ist.
Joseph Benedikt Schneider (1689-1763) und Johann Martin Schneider (1692-1760)
Baumeister und Maurermeister
Die aus Baach bei Zwiefalten stammenden Gebrüder Schneider hatten nach ihrer Ausbildung als Maurer mit dem berühmten Baumeister Franz Beer zusammengearbeitet. Zudem waren sie an der Erneuerung des Zisterzienserinnen-Klosters Heiligkreuztal beteiligt gewesen und hatten den Neubau der Zwiefalter Propstei Mochental ausgeführt, der als ihr bedeutendstes Werk gilt.
Die Gebrüder Schneider erhielten 1735 zunächst einen Auftrag für die Planung des Umbaus des bestehenden alten Münsters, der 1738 in einen Entwurf für einen kompletten Neubau geändert wurde. Nach dem Baubeginn 1739 und der Fertigstellung der Fundamente für das Langhaus und die Türme schlugen sie aufgrund der besseren Statik ein hölzernes Lattengewölbe anstelle eines Steingewölbes vor. Nachdem der Baumeister Johann Michael Fischer ab 1741 die Aufgabe übernommen hatte, waren die Gebrüder Schneider weiterhin in der Bauaufsicht tätig und verantwortlich für den ständigen Bauunterhalt des Klosters.
Nach Fischers Fortgang vollendeten sie den Westteil des Münsters mit Vorhalle und Orgelempore.
Nicolas Guibal (1725-1784)
Maler
Guibal wurde 1725 im lothringischen Lunéville als Sohn eines Bildhauers geboren und absolvierte seine Ausbildung als Maler unter anderem an der Pariser Akademie der Schönen Künste. Ab 1749 war er für den württembergischen Herzogshof zunächst als Theatermaler tätig, ehe er nach einem mehrjährigen Stipendium in Rom zum ersten württembergischen Hofmaler ernannt wurde. Ab 1760 wurde er zudem zum herzoglichen Galerie-Direktor und ein Jahr später zum Professor an der Herzoglichen Akademie in Stuttgart ernannt. Neben seinen zahlreichen Werken für Herzog Carl Eugen – etwa die Deckengemälde im Haupttreppenhaus und im Marmorsaal des Neuen Schlosses Stuttgart und des Schlosses Solitude –, übernahm er auch zahlreiche externe Aufträge wie die Ausführung des Deckengemäldes im Badhaus von Schloss Schwetzingen oder verschiedene Altargemälde für die Kathedrale in Solothurn.
In Zwiefalten führte er um 1769 für insgesamt drei Seitenaltäre die Altargemälde aus: Es handelt sich um die Darstellungen „Der hl. Aurelius als Zuflucht der Kranken“, „Die Kreuzigung Petri“, und „Das Martyrium der hl. Agnes“.
Guibal starb 1784 an den Folgen einer langjährigen Vergiftung durch schwermetallhaltige Farben.
„Die Enthauptung der Königin Athalia“
Franz Sigrist, 1763
Dargestellt ist die Hinrichtung der Königin Athalia, die Mitte des 9. Jahrhunderts v. Chr. für kurze Zeit das Reich Juda regiert haben soll (2. Kön 11 und 2. Chr 22,1).
In einer Zeit der religionspolitischen Auseinandersetzungen zwischen den Anhängern der alten westsemitischen Gottheit Baal und des Gottes Israels Jahwe (JHWH) gehörte sie dem Baal-Kult an. Nachdem ihr Sohn und Thronfolger von politischen Gegnern ermordet worden war, ließ sie dessen Söhne und designierten Thronfolger – ihre eigenen Enkel – ebenfalls ermorden, um selbst zu regieren und weiterhin Baal huldigen zu können. Mit Joasch konnte jedoch einer ihrer Enkel von seiner Tante und seinem Onkel, dem Jahwe-Priester Jojada, gerettet und versteckt werden. Im Alter von sieben Jahren wurde Joasch von seinem Onkel zum neuen König Israels gesalbt und übernahm infolge eines Putschs die Herrschaft. Seine Großmutter Athalia wurde gestürzt und vor ihrem Palast enthauptet. Die von ihr verehrten Baal-Tempel wurden zerstört, die Priester ermordet.
Im Fresko ist der Moment festgehalten, als Athalia, geschmückt mit Perlenketten und Geschmeiden, von Soldaten ergriffen wird. Ihre goldene Krone liegt bereits zu ihren Füßen, während der Soldat rechts bereits das Schwert schwingt und sie im nächsten Moment in aller Öffentlichkeit enthaupten wird. Am linken Bildrand im Schutz eines Soldaten zu Pferd ist der kindliche Joasch zu sehen, noch versteckt wohl von seiner Tante. Nach dem Tod Athalias wird er zurückkehren, die Herrschaft übernehmen und allein Jahwe als einzigen Gott ehren.
Mit Blick auf Zwiefalten verweist diese Darstellung auf die Verehrung des einzigen wahren Gottes, der Heiligen Dreifaltigkeit und der Gottesmutter Maria. Zusammen mit dem rechten Fresko der „Vertreibung Heliodors aus dem Tempel“ und dem Mittelfresko zum „Marianischen Schutz über Zwiefalten“ betont sie den göttlichen Schutz über seine Gotteshäuser und die Verehrung des einzig wahren Gottes.
„Die musikalische Verehrung Marias“
Andreas Meinrad von Au, 1764
Dargestellt ist die Verehrung Marias in der Musik des Benediktinerordens: Maria im blauen Gewand erscheint vor einer Wolkenkulisse unter der Heiligen Dreifaltigkeit. Als Vermittlerin zwischen der göttlichen Sphäre und der irdischen Welt schwebt sie vor dem hl. Benedikt, begleitet von verschiedenen Benediktinermönchen und weiteren Ordensgründern. Neben dem hl. Benedikt erscheint auch Herrmann der Lahme von der Reichenau mit seiner Krücke und einem Blatt mit der Aufschrift „Salve Regina“ („Sei gegrüßt, Königin“) – dem Marienlob, das Hermann seinerzeit zugeschrieben wurde. Hinter ihm ist wohl Abt Wilhelm vom Mutterkloster Hirsau mit dem Plan Zwiefaltens dargestellt. Neben ihm mit Krummstab und Brotkorb erscheint der Prämonstratenserabt Siardus von Mariengaarde, neben ihm wohl der Gründungsvater der Kamaldulenser, der hl. Romuald von Camaldoli. Ganz rechts in der Gruppe sind der hl. Benedikt in schwarzem und Bernhard von Clairvaux in weißem Ordenshabit dargestellt.
Im linken Bildbereich sind Kirchenväter, Bischöfe und Päpste versammelt: unter ihnen Papst Gregor der Große, der als Dichter des „Regina Caeli“ („Königin des Himmels“) und Urheber der gregorianischen Gesänge galt, und der Abt und Märtyrer Ernst von Zwiefalten, der sich mit einem Palmzweig in der Hand an einem Baumstamm festhält, an dem er gemartert worden sein soll.
Unten sind Mönche und Nonnen in einem Chorgestühl mit Orgelprospekt beim täglichen klösterlichen Muszieren und der musikalischen Lobpreisung Marias zu erkennen. Unter dem Fresko schließt sich eine Kartusche mit der Inschrift „Date nomini eius Magnificentiam“ („Verherrlichet seinen Namen“, Sir 39,20) an, die die Marienverehrung mit der Verherrlichung Gottes verbindet.
Die Platzierung des Freskos über der Orgel ganz im Westen des Münsters betont die Bedeutung der Marienverehrung auch in der Musik des Benediktinerordens. Es bildet zudem eine Achse zu den Fresken über dem Mönchschor und dem Hochaltar, die ebenfalls die Bedeutung des Marienlobs thematisieren.
Die Grottenbeichtstühle
Johann Joseph Christian (Beichtstühle), Franz Ludwig Herrmann (Aufsatzgemälde), um 1770
Die beiden Beichtstühle an der Westwand und die nur mehr teilweise erhaltenen Beichtstühle in den Seitenkapellen dienten den Gläubigen und Pilgernden im Münster zur Beichte. Mit der Beichte und dem Bekenntnis der eigenen Sünden gegenüber einem Geistlichen konnten sie die Vergebung ihrer Sünden erlangen, die sogenannte „Absolution“.
Die Gestaltung der Beichtstühle geht zurück auf das Konzil von Trient, das im Jahr 1551 die Bedeutung einer Trennwand mit Sprechgitter im Beichtstuhl betonte: „Es soll einen Beichtstuhl in der Kirche geben [...] diese Sitze sollten an einem offenen, sichtbaren und geeigneten Ort in der Kirche platziert werden, mit einem durchlöcherten Gitter zwischen dem Büßer und dem Geistlichen.“ Während der Beichte nahm der Geistliche in der Mitte seinen Platz ein, die Gläubigen knieten jeweils einzeln in der Nische rechts oder links. Die Gitter oder Klappen sollten verschleiern, wer beichtete. Denn die Vergebung der Sünden erfolgt in der christlichen Lehre unabhängig von der Person. Wer den Besuch im Münster die Beichte ablegen möchte, kann dazu Kontakt zum Münsterpfarramt Zwiefalten aufnehmen.
Beide Beichtstühle sind als Grotten gestaltet und greifen die Darstellung Christi im Kerker in der Nacht nach seiner Gefangennahme auf: Im 18. Jahrhundert war die Gestaltung des Kerkers als Grotte sehr beliebt. An der Vorderseite des Beichtstuhls unterhalb der Nische für den Geistlichen sind rechts feststehende, links zusammenbrechende Säulen dargestellt. Sie verweisen wohl auf die Standhaftigkeit und die Erschütterung des Glaubens, der durch das Sakrament der Buße und die Vergebung der Sünden gefestigt wird.
Die beiden Aufsatzgemälde zeigen links die Stiftung des Klosters zu Ehren Marias mit der Übergabe des Stiftungsbriefs durch Kuno von Wülflingen und Liutold von Achalm an Abt Wilhelm von Hirsau. Im Hintergrund ist bereits das noch zu erbauende (alte) Münster erkennbar. Über dem rechten Beichtstuhl ist der Einzug der Mönche aus dem Kloster Hirsau unter ihrem Abt Wilhelm als Gründungskonvent in Zwiefalten dargestellt. Im Hintergrund ist das bereits fertiggestellte (alte) Münster vorweggenommen.
Der Mönchschor
Von seinem Bau bis zur Aufhebung des Klosters war das Münster Zwiefalten zugleich Kloster- als auch Wallfahrtskirche. Der Mönchschor war ausschließlich dem Abt und den Mönchen vorbehalten und war mit einem kunstvollen schmiedeeisernen Gitter vom übrigen Kirchenraum abgetrennt. Betreten konnten die Mönche den Chor über die heutige Sakristei direkt von der Klausur des Klosters aus.
Im Chor versammelten sich die Mönche bis zu siebenmal am Tag zum Stundengebet sowie während der Gottesdienste, wie es die Regel des hl. Benedikt verlangte. Das Ausstattungsprogramm richtete sich daher ausdrücklich an die Mönche, obwohl es grundsätzlich auch von jenseits des Chorgitters für die Laien sichtbar war. Wichtigstes Ausstattungsstück des Mönchschors ist das hölzerne Chorgestühl aus der Werkstatt Johann Joseph Christians in Riedlingen. In das Chorgestühl integriert ist die Chororgel, die ursprünglich von Joseph Gabler stammte.
Das Coemeterium: die ehemalige Begräbniskapelle des Konvents
Gemälde: Christoph Storer/Matthäus Zehender (1660–1662), Rupert Helbling zugeschrieben (um 1680)
Das Coemeterium (lat. Ruhestätte) zwischen Nordturm und Mönchschor diente dem Klosterkonvent als Begräbniskapelle. Unter dem Raum befindet sich eine Gruft mit insgesamt 64 Grablegen, wobei jedoch nur noch zwischen 1747 und 1799 Bestattungen stattfanden. Der Zugang von innen ist inzwischen zugemauert. Die Kapelle über der Gruft diente den Gebeten und Messen zum Totengedenken an die verstorbenen Mönche, heute dient der Raum der katholischen Gemeinde als Winterkirche.
Das Bildprogramm der Wandfresken nimmt Bezug auf Tod, Auferstehung und die Rettung der verstorbenen Seelen aus dem Fegefeuer. Besonders betont wird die Notwendigkeit der Fürbitten für die Seelen im Fegefeuer (Ijob 13,24 u. 2 Makk 12,46). Den Hintergrund bildet architektonische Illusionsmalerei, die mit dem scheinbar verfallenden Mauerwerk und verschiedenen Todessymbolen (Gebeine, Schädel, Kränze) auf die Vergänglichkeit und den irdischen Verfall verweist. In den Lünetten finden sich bildliche Verweise auf den Tod des hl. Benedikt, der gemeinsam mit seiner Schwester Scholastika dargestellt wird. Die beiden Gemälde an der West- und Nordseite von Johann Christoph Storer oder dessen Schüler Matthäus Zehender stammen wohl aus dem Vorgängerbau des Coemeteriums von 1660/62. Die fünf Gemälde an der Südwand stammen wahrscheinlich aus den Seitenkapellen des alten Münsters und werden Rupert Helbling zugeschreiben, der sich für seine Werke Storers Gemälde als Vorlage nahm.
Das Kanzelpendant: „Der Prophet Ezechiel“
Johann Michael Feichtmayr & Johann Joseph Christian, um 1768
Zu sehen ist Ezechiel, ein Prophet des Alten Testaments, der seine Zukunftsvisionen im 6. Jahrhundert v.Chr. während des babylonischen Exils beschrieb. Dorthin war er als Israelit vom babylonischen König Nebukadnezar II. um 598 v. Chr. verschleppt worden. In seinen Texten bekräftigt er seinen Glauben an Jahwe, den einzig wahren Gott, und kritisiert mit der Götzenanbetung die Verehrung anderer Gottheiten und den Sittenverfall des Volkes Israel.
Ezechiel, der Begründer der christlichen Theologie, wird während einer seiner göttlichen Visionen in babylonischer Gefangenschaft dargestellt: Mit zerzaustem Haar und in sehr einfacher Kleidung tritt er aus einer Grottenarchitektur heraus. Er deutet mit der rechten Hand auf das Geschehen seiner Vision, das sich vor seinen Augen an der gegenüberliegenden Kanzel abspielt. Sein Mund ist leicht geöffnet, um seinem Auftrag gemäß das Wort Gottes an das tote Volk Israel zu verkünden. Die geöffnete linke Hand reckt er zum Himmel bzw. zu Gott, von wo er seine Vision empfängt. Über dem Propheten erscheint Gottvater auf einem Wolkenthron in einem goldenen Strahlenkranz, wie er sich zu Ezechiel hinabneigt und ihm die Vision in Form goldener Strahlen eingibt. Umgeben ist Gottvater von den späteren vier goldenen Evangelisten-Symbolen (Adler, Stier, Mensch, Löwe), die ebenfalls Ezechiels Visionen entsprangen (Ez 1,4–10), umgeben.
Weitere Verweise auf seine Visionen finden sich in den Szenen um Ezechiel herum: rechts und links neben ihm sind die Putti beim Wiegen der abgeschnittenen Haarsträhnen (Ez 5,1–17) sowie mit Weihrauchfass und Herz als Zeichen für die gerechten und ungerechten Opfer zu sehen (Ez 8,11 u. 20,41). Unter Ezechiel stehen links stehen die beiden kämpfenden Putti in Löwenfell und Rüstung für Zedekia, den letzten König von Juda, und König Nebukadnezar II. als Sinnbild für den Kampf zwischen Jerusalem und Babylon (Ez 17,3–5). Am rechten unteren Rand hingegen verweist ein Engel mit Brandfackel und dem Plan für den neuen Tempel auf die Erneuerung Jerusalems (Ez 21,1–6 u. 40,1–44,3). Alle Szenen stehen für das Strafgericht Gottes, den Untergang des alten Südreichs Juda sowie die Zerstörung und Auferstehung Israels und Jerusalems.
„Das Wunder von Kloster Magi“ bzw. „Das Wunder im Kloster Monasteranenagh“
Franz Joseph Spiegler, 1749
Dargestellt ist die Legende des „Wunders von Kloster Magi“ (bzw. „Das Wunder im Kloster Monasteranenagh“), das sich im 16. Jhd. in Irland zugetragen haben soll. Demnach sollen während der zweiten sogenannten „Desmond-Rebellion“ (1579–83) im „Kloster Magi“ (heute als Kloster Monasteranenagh im County Limerick identifiziert) Truppen von Königin Elisabeth I. ein Massaker an 40 Zisterzienser-Mönchen verübt haben.
Einen Tag vor Mariae Himmelfahrt habe Maria die Mönche für kurze Zeit wieder zum Leben erweckt, damit sie ein letztes Mal ihren Chorgesang zu Ehren der Gottesmutter anstimmen konnten.
Dargestellt ist der Moment, in dem der Himmel sich öffnet und Maria über den enthaupteten Mönchen im Chor einer Kirche erscheint, um sie wieder zum Leben zu erwecken. Während ein überlebender Mönch noch den Tod seiner Brüder beklagt und mit erhobenen Armen den Himmel um Trost anfleht, eilt bereits ein Engel herbei und trocknet seine Tränen. Weitere Engel und Putten mit Märtyrerpalmen kommen herab, um den Ermordeten zu helfen, ihre Köpfe wieder auf ihre Leiber zu setzen. Einige Mönche sind bereits wieder zum Leben erwacht und sitzen mit Palmzweigen in den Händen im Chorgestühl, um gemeinsam das Marienlob anzustimmen.
Die Platzierung der Darstellung über dem Mönchschor, wo sie in voller Ansicht ausschließlich den Mönchen vorbehalten war, zeigt die hohe Bedeutung des Marienlobs und der Marienverehrung im Chorgesang für den Benediktinerorden.
Spätgotisches Triumphkreuz
Werkstatt Nikolaus Weckmann, um 1520
Unter dem Fresko, in der Blendarkade neben dem Gitterportal, ist ein gefasstes Kruzifix aus der Spätgotik um 1520 aufgestellt. Es stammt aus der Werkstatt des Bildhauers Nikolaus Weckmann, der für Zwiefalten auch einen Reliefzyklus zur Passion Jesu angefertigt hat. In der alten Abteikirche diente das Kruzifix als Triumphbogenkreuz.
Hier bietet sich bereits in der Vorhalle ein Ort des Gebets. Kerzen können angezündet werden, um etwa der Toten zu gedenken, für etwas zu bitten oder zu danken oder in sich zu kehren.
Kontakt
Katholisches Pfarramt Mariä Geburt
Beda-Sommerberger-Straße 5
88529 Zwiefalten
Telefon: 07373 / 600
Diözese Rottenburg-Stuttgart
Eugen-Bolz-Platz 1
72108 Rottenburg am Neckar
Postfach 9
72101 Rottenburg am Neckar
Telefon: 07472 / 169 - 0
Fax: 07472 / 169 - 621
Der Altar Johannes des Täufers
Johann Michael Feichtmayr (Altar), Johann Joseph Christian (Figuren); Bernhard Neher d. Ä. (Tabernakelbild, um 1776), um 1769/70
Der linke Nebenaltar ist Johannes dem Täufer gewidmet. Als asketischer Prophet verkündete er das Erscheinen Jesu Christi und rief die Menschen auf, Buße zu tun und sich auf das Kommen Gottes vorzubereiten. Seine Anhänger ließen sich von ihm im Jordan taufen. Unter ihnen befand sich aus Jesus, den Johannes als den Auserwählten erkannte.
Johannes wird nur mit einem Tierfell bekleidet dargestellt, wie er aus einer angedeuteten Grottenarchitektur heraustritt – ein Verweis auf sein Dasein als Asket. Der Kreuzstab in seiner Hand nimmt das Ende Jesu Christi am Kreuz vorweg. Mit seiner rechten Hand deutet Johannes auf das Lamm unter sich, wie er vor seinen Anhängern auf Jesus gedeutet habe soll: „Seht, das Lamm Gottes“ (Joh 1,36). Als Lamm Gottes werde Jesus mit seinem Schicksal die Sünden der Menschheit auf sich nehmen, um sie zu erlösen. Neben dem Lamm erscheint ein Putto mit einer Muschel in der Hand, dem Symbol von Johannes‘ Rolle als Täufer.
Links trägt ein Engel die Marterwerkzeuge des Johannes: Fesseln, Ketten und Schwert. Johannes hatte unter anderem des Lebenswandel des Königs Herodes angeklagt, der seine eigene Frau verließ, um die Frau seines Bruders heiraten zu können. Herodes befahl daher zunächst, Johannes ins Gefängnis zu werfen und in Ketten zu legen, ehe er ihn mit dem Schwert enthaupten ließ.
Der Johannes-Altar birgt zudem den Leib des hl. Fortunatus, eines der frühen christlichen Märtyrer aus den Katakomben in Rom. Zu hohen Feiertagen wird die Abdeckung entfernt und der heilige Leib den Gläubigen präsentiert.
Der Benediktus-Altar
Franz Ludwig Herrmann (Altarblatt), Johann Michael Feichtmayr (Altar), Johann Joseph Christian (Figuren), Franz Joseph Spiegler (Deckenfresko, 1747), um 1769/70
Der südliche Querhausaltar ist dem hl. Benedikt von Nursia gewidmet, dem Gründer des Benediktinerordens, zu dem auch das Kloster Zwiefalten gehörte.
Das Altarblatt zeigt Benedikts Tod inmitten seiner Ordensbrüder: Er stirbt am Gründonnerstag, 21. März 547, während er von seinen Mitbrüdern gestützt vor dem Altar betet. Die Mönche im Chorgestühl links im Bildhintergrund stehen als Verweis auf die hohe Bedeutung des Chorgesangs für den Orden. Am rechten Bildrand ist wie im Langhausfresko das Marien-Gnadenbild der heutigen Kirche San Benedetto in Piscinula in Rom erkennbar, vor dem Benedikt um das Jahr 500 gebetet haben und dabei vom Marienglauben beseelt worden sein soll.
Dargestellt ist im Altarblatt, wie sich im Moment seines Todes der Himmel über Benedikt öffnet und Engel seiner Seele auf einem kerzengesäumten Pfad den Weg ins ewige Leben weisen. In der Bildmitte schwebt der Heilige in rosa-goldenem Licht zur Dreifaltigkeit mit Jesus Christus mit dem Kreuz, dem Heiligen Geist als Taube und Gottvater empor. Umgeben ist er von Engeln, die ihm den Weg weisen und seine Attribute hinterhertragen, den Abtsstab und das Kreuz.
Das Deckenfresko über dem Altar stellt Benedikts anschließende Ankunft und Aufnahme im Himmel dar: Von Engeln und Heiligen flankiert steht er auf einem Wolkenfelsen und wird von der Dreifaltigkeit oben links im Fresko empfangen. Ein Engel am unteren Bildrand trägt seinen Abtsstab.
Flankiert wird das Altargemälde von zwei Stuckfiguren: links Benedikts Schwester, die hl. Scholastika mit Taube, Buch, Kreuz und Krummstab. Als Benedikt sie einmal besuchte, soll sie Gott um ein Unwetter gebeten haben, damit ihr Bruder länger bei ihr bleibe. Gott schickte das Unwetter, sodass die beiden drei Tage und Nächte über die Freuden des Himmels sprechen konnten, ehe Scholastika unerwartet starb. Ihre Seele soll dann als Taube zum Himmel aufgeflogen sein.
Rechts erscheint die hl. Gertrud von Helfta mit Krummstab und brennendem Herzen. Die zisterziensische Mystikerin des 13. Jahrhunderts galt als hochgebildet und verfasste eine Vielzahl theologischer Schriften, deren Mittelpunkt die Liebe Gottes zu den Menschen bildet. Dafür steht das brennende Herz in der rechten Hand der Figur. Daneben beschäftigte sich Gertrud mit dem Streben nach der göttlichen Liebe, wie es auch in der Ordensregel der Benediktiner festgehalten ist.
Der Nepomuk-Altar
Johann Michael Feichtmayr (Altararchitektur), Johann Joseph Christian (Figuren), Bernhard Neher d. Ä. (Abdeckbild, um 1776), um 1769/70
Der rechte Nebenaltar des Stephanus-Altars ist dem hl. Nepomuk (Johannes von Pomuk) gewidmet, der im 14. Jahrhundert Priester, Theologe und erzbischöflicher Generalvikar in Prag war. Auf Weisung seines Erzbischofs hatte Nepomuk die Wahl des neuen Abts und Bischofs im künftigen Bistum Kladrau zügig per Brief bestätigt, was die politische Auseinandersetzung des Erzbischofs mit König Wenzel IV. eskalieren ließ. Der König hatte einen anderen, politisch getreuen Kandidaten vorgesehen, konnte aufgrund der sehr kurzen Frist allerdings keinen Einspruch mehr gegen die Wahl erheben. Aus Rache ließ der König Nepomuk verhaften, foltern und in der Moldau ertränken.
In einer weiteren Version soll sich Nepomuk als Beichtvater der Königin geweigert haben, gegenüber ihrem Gemahl das Beichtgeheimnis zu brechen. Daraufhin sei er ertränkt worden. Sein im Wasser treibender toter Leib soll von fünf Sternen umgeben gewesen sein. Deswegen wird er als einziger Heiliger neben Maria manchmal mit einem Sternenkranz um das Haupt dargestellt.
Die Altarfigur zeigt den hl. Nepomuk als kurzbärtigen Geistlichen mit Kreuz in der Hand. Bekleidet ist er mit einem halblangen Schulterkragen aus Pelz, einer sogenannten Mozetta, über einem spitzenverzierten Chorhemd – beides Verweise auf seinen geistlichen Rang; in der Hand hält er ein Birett, die typische Kopfbedeckung eines Geistlichen. Er wird begleitet von einem Engel, der einen versiegelten Brief mit der Aufschrift „Confessio“ hält und im Schweigegestus den Finger vor die Lippen hält, was jeweils auf das gewahrte Beichtgeheimnis verweist. Die beiden Putten tragen (Kerker-)Schlüssel und eine Keule, die für Nepomuks Martyrium während seiner Gefangenschaft stehen.
Die Darstellung dieses wichtigen böhmischen Heiligen verweist wie der hl. Wenzel gegenüber zudem auf die Verbindung Zwiefaltens zum dortigen Benediktinerkloster Kladrau/Kladruby, dessen Gründungskonvent im Jahr 1115 auch Mönche und Laienbrüder aus Zwiefalten angehörten. Die Gründung Kladraus geht auf Herzog Vladislav I. von Böhmen zurück. Dessen Ehefrau Richenza stammte aus dem schwäbischen Adelsgeschlecht von Berg und war eine Schwester der Salome von Berg-Schelklingen. Beide Frauen gelten als große Förderinnen der Abtei: Salome etwa sollte später als Witwe Herzog Bolesławs III. von Polen die wertvolle Handreliquie des hl. Stephanus nach Zwiefalten stiften.
Der Nepomuk-Altar birgt zudem den Leib des hl. Vitalis, eines der frühen christlichen Märtyrer aus den Katakomben in Rom, dessen kostbar geschmückter heiliger Leib seit 1669 in Zwiefalten verehrt wird. Zu hohen Feiertagen wird die Abdeckung entfernt und der heilige Leib den Gläubigen präsentiert.
Der Stephanus-Altar
Giosuè Scotti (Altarblatt), Johann Michael Feichtmayr (Altararchitektur), Johann Joseph Christian (Figuren), Franz Joseph Spiegler (Deckenfresko, 1747), um 1769/70
Der nördliche Querhausaltar ist dem hl. Stephanus gewidmet, dem Schutzpatron des Münsters. Stephanus war einer der sieben Diakone der Jerusalemer Urgemeinde und gilt als erster Märtyrer des Christentums (Apg 6–7). Aufgrund einer Verleumdung verhaftet und nach seinem Bekenntnis zum Glauben an Jesus Christus als Sohn Gottes wurde er vor den Toren Jerusalems zu Tode gesteinigt.
Das Altarblatt zeigt den Moment der Steinigung, als Stephanus im Augenblick seines Todes seinen Geist mit den Worten „Herr, rechne ihnen diese Sünden nicht an!“ Jesus Christus anempfahl (Apg 7,55–60). Über ihm öffnet sich der Himmel mit Christus und Gottvater, während ein Engel mit der Märtyrerpalme herabschwebt und damit auf Stephanus als ersten Märtyrer verweist. Das Fresko über dem Altar stellt Stephanus‘ Aufnahme in den Himmel durch die Heilige Dreifaltigkeit dar, wo ihm von zwei Engeln die Märtyrerkrone und ein Palmzweig überbracht werden.
Zwiefalten erhielt um 1140 seine bedeutende Stephanus-Reliquie von der Witwe des polnischen Herzogs Bolesław III., Salome, die aus der schwäbischen Adelsfamilie von Berg-Schelklingen stammte. Die Hand-Reliquie befindet sich heute im Diözesanmuseum Rottenburg.
Zwei weitere Märtyrer flankieren als Stuck-Figuren das Altarblatt: der hl. Sebastian (links) und der hl. Ernst von Zwiefalten (rechts). Sebastian, der sich als römischer Offizier zum Christentum bekannt und deswegen hingerichtet wurde, wird an einem Baum gefesselt und von Pfeilen durchbohrt dargestellt. Der hl. Ernst war im 12. Jahrhundert Abt in Zwiefalten und soll auf dem zweiten Kreuzzug getötet worden sein, indem man ihm die Eingeweide aus dem Leib zog. Dargestellt ist er mit aufgeschlitztem Leib, aus dem sein Gedärm herausgezogen und im einem Baumstumpf hinter ihm gewickelt ist.
Der Volksaltar
Bernadette Hörder, 2019
Seit der Liturgiereform des Zweiten Vatikanischen Konzils (1962–1965) wird der Gottesdienst nicht mehr ausschließlich auf Latein, sondern vor allem auf Deutsch gefeiert. Zudem steht der Priester nicht mehr mit dem Rücken zur Gemeinde vor dem Altar, sondern wendet sich den Gläubigen zu. Daher war es notwendig, die bis dahin direkt an der Ostwand des Chors oder des Chorgitters stehenden Altäre in den Kirchenraum herein zu rücken, damit der Geistliche hinter dem Altar stehen und sich gleichzeitig der Gemeinde zuwenden kann.
Das Münster Zwiefalten erhielt daher zunächst einen provisorischen Volksaltar in barock anmutender Formensprache, der auf einer Insel in der Mitte der Vierung aufgestellt wurde.
2019 wurde ein dauerhafter neuer Altar nach dem Entwurf der Karlsruher Künstlerin Bernadette Hörder aufgestellt und geweiht. Die Oberfläche des Altars besteht aus grauem Würzburger Muschelkalk mit einer vergoldeten Mensa. Ergänzt wird der Altar durch ein Pult für Lesung und Predigt – den sogenannten „Ambo“ – und die Sitze für den Priester, die Messdiener und andere liturgische Dienste – die sogenannten „Sedilien“. Ihre einheitliche Gestaltung soll die Zugehörigkeit von Gottes Wort (Ambo) und seinem Wirken etwa in Gestalt von Brot und Wein (Altar) verdeutlichen. Zusammengehalten wird das neue Ensemble durch eine rechteckige Altarinsel.
Der Wenzel-Altar
Johann Michael Feichtmayr (Altararchitektur), Johann Joseph Christian (Figuren), Bernhard Neher d. Ä. (Abdeckbild, um 1776), um 1769/70
Der linke Nebenaltar des Stephanus-Altars ist dem hl. Wenzel von Böhmen gewidmet. Der Fürst aus dem 10. Jahrhundert gehörte zu den ersten christlichen Herrschern des Landes. Wenzel fiel einer Verschwörung seines Bruders zum Opfer, der ihn auf dem Weg zum morgendlichen Gebet erschlagen haben soll. Flankiert wird Wenzel von zwei Engeln mit einem Ährenbündel und Weintrauben als Verweis auf seine Frömmigkeit: Regelmäßig soll er mit selbst gekeltertem Wein und selbst gebackenen Hostien das Abendmahl gefeiert haben.
Die Darstellung des böhmischen Nationalheiligen verweist wie der hl. Nepomuk gegenüber zudem auf die Verbindung Zwiefaltens zum dortigen Benediktinerkloster Kladrau/Kladruby, dessen Gründungskonvent im Jahr 1115 auch Mönche und Laienbrüder aus Zwiefalten angehörten. Die Gründung Kladraus geht auf Herzog Vladislav I. von Böhmen zurück. Dessen Ehefrau Richenza stammte aus dem schwäbischen Adelsgeschlecht von Berg und war eine Schwester der Salome von Berg-Schelklingen. Beide Frauen gelten als große Förderinnen der Abtei: Salome etwa sollte später als Witwe Herzog Bolesławs III. von Polen die wertvolle Handreliquie des hl. Stephanus nach Zwiefalten stiften.
Der Wenzel-Altar birgt zudem den Leib der hl. Exuperia, einer der frühen christlichen Märtyrinnen aus den Katakomben in Rom, deren kostbar geschmückter heiliger Leib seit 1685 in Zwiefalten verehrt wird. Zu hohen Feiertagen wird die Abdeckung entfernt und der heilige Leib den Gläubigen präsentiert.
Das Geläut
Nach der Aufhebung des Klosters Zwiefalten während der Säkularisierung 1802 wurde der Großteil der Ausstattung nach Stuttgart und an andere Orte in Württemberg verbracht. Dazu gehörten auch die Glocken der beiden Münstertürme, die unter anderem in die Kirchen von Oberstetten, Bechingen und Gaugingen oder nach Stuttgart in die Stiftskirche und die Eberhardskirche gelangten. Nachdem das Münster Zwiefalten ab 1812 wieder als Pfarrkirche genutzt werden durfte, kamen 1814 zunächst drei Glocken der bisherigen Zwiefalter Pfarrkirche in den südlichen Turm des Münsters: die Marien-Glocke, die Evangelisten-Glocke und die Josephsglocke. Ergänzt wurden sie durch die kleine Leonardsglocke aus dem einstigen Klosterbestand.
Während des Zweiten Weltkriegs wurde das Geläut jedoch bis auf die kleinste Glocke (die Leonardsglocke) entfernt und vermutlich eingeschmolzen. Erst 1949/50 konnte dank zahlreicher Spenden wieder ein vierglockiges Geläut erklingen: die Bruder-Klaus-Glocke, die Marien-Glocke, die Benedikt-Glocke und die Ernst-Glocke. 1979 kamen weitere Glocken hinzu, die vom Heilbronner Glockengießer Albert Bachert gegossen wurden. Heute bilden insgesamt elf Glocken das Geläut des Münsters Zwiefalten.
Das Geläut setzt sich aus folgenden Glocken zusammen (mit Gewicht, Maßen, Ton und Inschrift):
Der Martinsaltar
Johann Michael Feichtmayr (Altar), Johann Joseph Christian (Figuren), Bernhard Neher d. Ä. (Tabernakelbild, um 1776), um 1769/70
Der rechte Nebenaltar des Benedikts-Altars ist dem hl. Martin gewidmet, der im 4. Jahrhundert Bischof von Tours war.
Als Mitglied der kaiserlichen Garde in Gallien ließ sich Martin als junger Mann von Hilarius von Poitiers taufen. Der Legende nach traf er im Winter vor den Toren der Stadt Amiens auf einen zerlumpten Bettler, und da er außer seiner Uniform und seinen Waffen keine Wertgegenstände bei sich trug, soll er seinen warmen Umhang mit dem Schwert geteilt und dem armen Mann die Hälfte gelassen haben. In der folgenden Nacht sei ihm im Traum Christus erschienen und habe sich mit dem Mantel als eben dieser Bettler zu erkennen gegeben: „Ich war nackt und ihr habt mir Kleidung gegeben (…). Was ihr für einen meiner geringsten Brüder getan habt, das habt ihr mir getan“ (Mt 25,35–40). Nach dem Militärdienst zog er sich zunächst als Einsiedler zurück, ehe er in Ligugé das älteste heute noch bestehende Kloster Europas gründete. Aufgrund seines vorbildlichen Lebenswandels als Mönch und Nothelfer sowie zahlreicher Wundertaten wurde er zum Bischof von Tours gewählt.
Der Altar stellt Martin schon als Bischof dar, der sich zu Christus in Gestalt des Bettlers zu seiner Linken herabneigt. Der Bettler hält den Mantelteil in Händen, der in der kirchlichen Tradition als roter Offiziersmantel dargestellt wird, obwohl er als Teil der römischen Uniform ursprünglich weiß war. Im Gegensatz zu den übrigen, weiß gefassten Heiligenfiguren des Zwiefalter Münsters ist der Bettler farbig gefasst. Durch die farbige Fassung soll Christus in dem Moment als Mensch dargestellt werden, der als Gottessohn auf Erden durch seinen Tod am Kreuz die Sünden der Welt auf sich nehmen die Menschheit erlösen wird.
Der Martinsaltar birgt zudem einen heiligen Leib aus den Katakomben in Rom, der einer nicht genauer benannten Gefährtin der hl. Ursula zugeschrieben wird. Zu hohen Feiertagen wird die Abdeckung abgenommen und die Reliquie den Gläubigen präsentiert.
Das Kanzelpendant: der Prophet Ezechiel
Johann Michael Feichtmayr & Johann Joseph Christian, um 1768
Zu sehen ist Ezechiel, ein Prophet des Alten Testaments, der seine Visionen im 6. Jahrhundert v. Chr. während des babylonischen Exils beschrieb. Dorthin war er als Israelit vom babylonischen König Nebukadnezar II. um das Jahr 598 v. Chr. verschleppt worden. In seinen Texten bekräftigt er seinen Glauben an Jahwe, den einzig wahren Gott, und kritisiert mit der Götzenanbetung die Verehrung anderer Gottheiten und den Sittenverfall des Volkes Israel.
Die Plastik zeigt Ezechiel während einer seiner göttlichen Visionen in babylonischer Gefangenschaft: Mit zerzaustem Haar und in sehr einfacher Kleidung tritt er aus einer Grottenarchitektur heraus. Er deutet mit der rechten Hand auf das Geschehen seiner Vision, das sich vor seinen Augen an der gegenüberliegenden Kanzel abspielt. Sein Mund ist leicht geöffnet, um seinem Auftrag gemäß das Wort Gottes an das tote Volk Israel zu verkünden. Die geöffnete linke Hand reckt er gen Himmel zu Gott, von dem er seine Vision empfängt. Über dem Propheten erscheint Gottvater auf einem Wolkenthron in einem goldenen Strahlenkranz, wie er sich zu Ezechiel hinabneigt und ihm die Vision in Form goldener Strahlen eingibt. Umgeben ist Gottvater von den vier goldenen späteren Evangelistensymbolen (Adler, Stier, Mensch, Löwe), die ebenfalls Ezechiels Visionen entsprungen sind (Ez 1,4–10).
Weitere Verweise auf seine Visionen finden sich in den Szenen um Ezechiel herum: Rechts und links neben ihm sind Putten beim Wiegen der abgeschnittenen Haarsträhnen zu sehen (Ez 5,1–17), rechts mit Weihrauchfass und Herz als Zeichen für die gerechten und ungerechten Opfer (Ez 8,11 u. 20,41). Die beiden kämpfenden Putten in Löwenfell und Rüstung rechts unterhalb von Ezechiel stehen für Zedekia, den letzten König von Juda, und König Nebukadnezar II. als Sinnbild für den Kampf zwischen Jerusalem und Babylon (Ez 17,3–5). Links unten verweist ein Engel mit einer Brandfackel und dem Plan für den neuen Tempel auf die Erneuerung Jerusalems (Ez 21,1–6 u. 40,1–44,3). Alle Szenen stehen für das Strafgericht Gottes, den Untergang des alten Südreichs Juda sowie die Zerstörung und Auferstehung Israels und Jerusalems.
Die Grottenbeichtstühle
Johann Joseph Christian (Beichtstühle), Franz Ludwig Herrmann (Aufsatzgemälde), um 1770
Die beiden Beichtstühle an der Westwand und die nur mehr teilweise erhaltenen Beichtstühle in den Seitenkapellen dienten den Gläubigen und Pilgernden im Münster zur Beichte. Mit der Beichte und dem Bekenntnis der eigenen Sünden gegenüber einem Geistlichen konnten sie die Vergebung ihrer Sünden erlangen, die sogenannte „Absolution“.
Die Gestaltung der Beichtstühle geht zurück auf das Konzil von Trient, das im Jahr 1551 die Bedeutung einer Trennwand mit Sprechgitter im Beichtstuhl betonte: „Es soll einen Beichtstuhl in der Kirche geben [...] diese Sitze sollten an einem offenen, sichtbaren und geeigneten Ort in der Kirche platziert werden, mit einem durchlöcherten Gitter zwischen dem Büßer und dem Geistlichen.“ Während der Beichte nahm der Geistliche in der Mitte seinen Platz ein, die Gläubigen knieten jeweils einzeln in der Nische rechts oder links. Die Gitter oder Klappen sollten verschleiern, wer beichtete. Denn die Vergebung der Sünden erfolgt in der christlichen Lehre unabhängig von der Person. Wer den Besuch im Münster die Beichte ablegen möchte, kann dazu Kontakt zum Münsterpfarramt Zwiefalten aufnehmen.
Beide Beichtstühle sind als Grotten gestaltet und greifen die Darstellung Christi im Kerker in der Nacht nach seiner Gefangennahme auf: Im 18. Jahrhundert war die Gestaltung des Kerkers als Grotte sehr beliebt. An der Vorderseite des Beichtstuhls unterhalb der Nische für den Geistlichen sind rechts feststehende, links zusammenbrechende Säulen dargestellt. Sie verweisen wohl auf die Standhaftigkeit und die Erschütterung des Glaubens, der durch das Sakrament der Buße und die Vergebung der Sünden gefestigt wird.
Die beiden Aufsatzgemälde zeigen links die Stiftung des Klosters zu Ehren Marias mit der Übergabe des Stiftungsbriefs durch Kuno von Wülflingen und Liutold von Achalm an Abt Wilhelm von Hirsau. Im Hintergrund ist bereits das noch zu erbauende (alte) Münster erkennbar. Über dem rechten Beichtstuhl ist der Einzug der Mönche aus dem Kloster Hirsau unter ihrem Abt Wilhelm als Gründungskonvent in Zwiefalten dargestellt. Im Hintergrund ist das bereits fertiggestellte (alte) Münster vorweggenommen.
Die Kanzel: „Die Vision des Ezechiel von der Auferweckung Israels“
Johann Michael Feichtmayr & Johann Joseph Christian, um 1768
Dargestellt ist die göttliche Vision des alttestamentarischen Propheten Ezechiel von der „Auferweckung Israels“. Ezechiel erscheint als Plastik am gegenüberliegenden Vierungspfeiler. Es handelt sich um die Vision von der Auferweckung des verschleppten Volkes Israel aus der Hoffnungslosigkeit und von der Rückkehr aus dem babylonischen Exil (Ez 37,1–14): Das Volk Israel sei durch seinen Sittenverfall in göttliche Ungnade gefallen und vom babylonischen König Nebukanezar II. verschleppt worden. Der Prophet verkündet jedoch die Vergebung Gottes und den Beginn einer neuen Heilszeit für sein Volk.
Ezechiel sieht sich in seiner Vision in eine Ebene versetzt, wo die unbestatteten Gebeine des Volkes Israels verstreut liegen. Er erhält den göttlichen Auftrag, das Wort des Herrn über die Toten zu verkünden, damit sie wieder zum Leben erwachen, und an den Heiligen Geist zu leiten, damit er den Auferstehenden wieder Leben einhaucht.
Der Kanzelkorb erscheint als Katakomben-Architektur, vor der die Toten wieder lebendig werden. Unter der Hand der christlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung (1 Kor 13,13) erheben sich die Skelette und werden von Neuem mit Sehnen, Muskeln und Haut überzogen. An der rechten Ecke reicht die Personifikation des Glaubens mit Hostie und Kreuz einem Skelett die Hand, das gerade vom Tod erwacht und das Kreuz ergreift. In der Mitte ist der auferstehende Tote schon fast vollständig wieder mit Muskeln und Fleisch überzogen – nur die Unterschenkel und die Wangen sind noch skelettiert – und erblickt die Personifikation der Hoffnung mit dem Anker über sich. Links ist der Auferstehende wieder nahezu vollständig zum Leben erwacht: Körper und Gesicht sind mit rosiger Haut überzogen und der Kopf mit dunklen Haaren versehen, während die Personifikation der Liebe – mit Pfeil und flammendem Herzen auf der Brust – ihm die Hand auf die Schulter legt. Zu Füßen der Liebe erwacht ebenfalls ein Toter zum Leben, indem sich sein weißer, nahezu lebloser Körper von den Füßen her mit rosiger Haut überzieht und mit Leben füllt.
Über der Kanzel ist der Heilige Geist in Gestalt der Taube im göttlichen Strahlenkranz zu erkennen. Er ist umgeben von den vier Winden in Gestalt goldener Puttenköpfe, die den Toten unten am Kanzelkorb neues Leben einhauchen. Über der Taube ist Christus am Kreuz dargestellt, links unterhalb Moses mit den zehn Geboten, rechts Johannes der Täufer mit dem Kreuzstab. Am Kanzelfuß hingegen ist der Erzengel Michael mit dem Flammenschwert zu sehen, wie er der Schlange am Baum der Erkenntnis und dem Sündenfall entgegentritt.
Im Zusammenspiel mit der gegenüberstehenden Ezechiel-Darstellung vereinen die einzelnen Motive von Sündenfall, Tod und Auferstehung sowie Erlösung an der Kanzel somit das Alte und das Neue Testament vor der Kulisse einer alttestamentarischen Vision.
In Idee und Ausführung erreicht die Zwiefalter Kanzelgruppe einen Höhepunkt in der sakralen Kunstgeschichte des süddeutschen Rokoko. Die Bedeutung von Gottes Wort wird an der Kanzel passend in Szene gesetzt, da den Gläubigen eben von dort während der Predigt in der Liturgie das Wort Gottes verkündet wird. In der enorm detailreichen Ausführung erreichen die Künstler Johann Michael Feichtmayr und Johann Joseph Christian mit ihrer Arbeit eine neue Qualität im aufkommenden süddeutschen Rokoko: Die Figuren sind sehr bewegt, in großer Bildhaftigkeit und Dramatik dargestellt, und vermitteln den Gläubigen ein möglichst eindrucksvolles, geradezu realistisches Bild des Geschehens.
Die Versuchung zur Fleischeslust vs. die Inbrunst und Hingabe im Glauben („Ardor vel devotio“)
Als Stuckfigur ist die Fleischeslust dargestellt, die Lust und das Streben nach sinnlichen Genüssen ohne Sinn und Zweck. Durch das Verlangen nach Genuss im Übermaß entfernt sich der Mensch von Gott, die Stuckfigur ist als dunkler Putto mit den Merkmalen des Teufels dargestellt: Fledermausflügel, Hörner und Bocksfüße. Den echten Amor der uneigennützigen, göttlichen Liebe mit dem brennenden Herzen an seinem Pfeil hat er in Ketten gelegt. Pfeil und Bogen hat er Amor bereits entrissen und greift nun mit dem Höllenfeuer in der linken Hand nach der Gestalt der Inbrunst und Hingabe.
Im Fresko steht ihm die Inbrunst und Hingabe im Glauben in Gestalt einer jungen Frau gegenüber: Ganz in weiß gekleidet hält sie in der linken Hand die Lilie als Sinnbild der Unschuld und Reinheit, in der rechten Hand den kleinen Vogel der Keuschheit, der als ehrenvolle Auszeichnung einen Lorbeerkranz im Schnabel trägt. Der Stuckfigur der Fleischeslust, die nach der Hingabe greift, stellen sich Putten entgegen: Sie schlagen mit Geißeln nach ihr, wenngleich sie sich die Nase zuhalten müssen – ein Verweis auf den Schwefelgestank der Hölle. Einer wendet sich sichtbar von der Fleischeslust ab, dreht ihr den Rücken zu und zeigt ihr gleichsam die „kalte Schulter“.
Historische Bautechnik am Münster Zwiefalten
Beim Bau des Münsters Zwiefalten in der Mitte des 18. Jahrhunderts standen den Bauherren, Handwerkern und Künstlern nur die Kraft von Mensch und Tier und traditionsreiche, erprobte Bautechniken zur Verfügung. Über die Arbeiten berichtete einer der Mönche, Bruder Ottmar Baumann (1705–1773), in seinen Schilderungen von 1738 bis 1761 über die Fortschritte beim Neubau des Münsters.
Nach dem Abriss des alten Münsters wurden auf dem Baugrund zunächst das neue Fundament aufgezeichnet und die Baugruben ausgehoben. Anschließend wurden als Basis für das Fundament Holzpfähle eingeschlagen, 218 allein für einen der beiden Türme und jeweils 100 Pfähle für einen Vierungspfeiler, wofür eine sogenannte „Katz‘ von Eisen“ verwendet wurde: Eine Ramme mit einem 14 Zentner schweren Eisengewicht wurde von bis zu 18 Männern über einen Flaschenzug rund 5 Meter in die Höhe gezogen und dann bis zu 10 mal auf den Holzpfahl herabfallen gelassen, um den Pfahl ins Erdreich zu treiben. Jeder Pfahl hatte eine Länge von bis zu rund 5,5 m und wurde rund 4,5 m in das Fundament gerammt. Darüber konnten dann das liegende steinerne Fundament und dann die Außenmauern errichtet werden.
Sofern nicht Baumaterial aus der abgebrochenen alten Klosterkirche wiederverwendet wurde, wurden die Bausteine (z. B. Backsteine und Kalksteine) per Pferdewagen nach Zwiefalten transportiert. Aufgrund des Gewichts der Steine, der mitunter steilen Wege und der Lage des Klosters in einem Tal kam es immer wieder zu Unfällen, wenn etwa eine Wagenachse oder eine Holzbrücke unter der großen Belastung brach, ein Wagen sich auf unbefestigten Wegen festfuhr oder wegen der Breite des geladenen Steins am Klostertor hängenblieb. Ein kleinerer Steinbruch befand sich in der Nähe hinter dem klösterlichen Brauhaus, von wo die Steine über eine hölzerne Rutsche direkt zur Baustelle transportiert wurden. Vor Ort wurden die Steine dann je nach Verwendung bearbeitet. Die einzelnen Baumaterialien wurden in Werkstätten direkt im Klosterareal gefertigt, so befand sich vor dem Chor die Schmiede für die Herstellung sämtlicher Eisenwerkzeuge und -materialien. Der Großteil der Mitarbeiter am Bau kam wohl aus der näheren Umgebung, während die überregionalen Handwerker und Künstler meistens mit eigenen Kompanien von Mitarbeitern anreisten und vor Ort ihre Aufträge abarbeiteten.
Für die Errichtung der (Außen-)Mauern und der Türme wurden Stangen- oder Auslegergerüste errichtet: Für die Auslegergerüste wurden in die Außenmauern jeweils horizontale, nach außen ragende Holzstangen eingemauert und Bretter als Gerüstbohlen darübergelegt. Sobald die entsprechende Mauerhöhe erreicht war, wurden die Stangen und Bretter entfernt und auf der nächsthöheren Ebene neu eingesetzt. Zur Verbesserung der Stabilität wurden zudem in regelmäßigen Abständen Eisenanker in das Mauerwerk eingesetzt. Die Höhenunterschiede auf den Gerüsten wurden mit Leitern und Rampen überbrückt, sogenannten „Brücken“. Die Rampen waren so stabil und breit, dass sogar Pferdewagen in die oberen Ebenen fahren konnten, um unter anderem Steine für die Fensterbögen zu transportieren. Ansonsten brachten eigens aufgerichtete Lastenzüge die Baumaterialien auf die entsprechende Höhe, wobei je nach Gewicht eine oder mehrere Personen oder auch Lastentiere wie Pferde oder Ochsen den Aufzug durch ihr Körpergewicht bewegten. Besonders effizient war das sogenannte „Rad“, das wie ein großes Laufrad bewegt wurde, indem Menschen oder Tiere im Inneren einer rotierenden Trommel liefen. Ein Rad war in der Lage, bis zu 20 Steine am Tag mit der Kraft von sechs oder sieben Männern hinaufzuziehen – während ansonsten täglich höchstens sieben Steine mit der Kraft von bis zu 40 Männern zu schaffen waren.
Noch während die Außenmauern bis zu der Höhe errichtet wurden, in der das Deckengewölbe ansetzte, war der hölzerne Dachstuhl soweit vorbereitet, dass er innerhalb von vier Wochen fertig errichtet auf dem "Rohbau" saß. Anschließend wurde er mit Dachlatten versehen und das Dach gedeckt.
Für die Fertigstellung des Deckengewölbes unterhalb des Dachstuhls wurde im Inneren des Rohbaus ebenfalls ein Gerüst gestellt, um das Gewölbe zu mauern und zu verputzen. Erst dann konnten die Verglasung der Fenster, der Innenausbau und die Gestaltung beginnen, zunächst mit den Stuck- und Freskoarbeiten. Als die Glockentürme fertiggestellt und der Hochaltar aufgestellt war, konnten die Mönche am 18. Oktober 1752 die erste Messe im neuen Münster feiern. Zuvor hatte der Konvent dreizehn Jahre lang die allgemeine Pfarrkirche für seine Messen mitnutzen müssen.
Als besondere Herausforderung blieb noch die Aufstellung der großen Steinskulpturen an der Westfassade und über dem Hauptportal. So waren für die beiden schweren Stifterskulpturen in großer Höhe zusätzliche Gerüste, zwei große „Räder“, fünf Lastenzüge und 24 Männer notwendig, um sie sicher hochzuziehen und fest aufzustellen. Der Transport des Steins für die Marienskulptur war zudem besonders problematisch: Der Wagen hatte sich auf dem Weg nach Zwiefalten festgefahren und aufgrund des Gewichts waren insgesamt 20 Pferde und 26 Ochsen nötig, die ihn wieder auf den rechten Weg zogen und sicher ans Ziel brachten.
Trotz der vielfältigen technischen Herausforderungen beim Neubau des Münsters kam es im Verhältnis nur zu wenigen Arbeitsunfällen oder gar Todesfällen. Bruder Ottmar Baumann berichtet zwischen 1739 und 1765 nur von vier Unfällen, die für Mensch und Tier aber glimpflich ausgingen, jedoch auch von zwei Todesopfern: 1759 trat ein Zimmermann beim Abbau eines der Turmgerüste unglücklich auf ein Gerüstbrett, fiel rund 3,50 Meter tief auf die Ebene darunter und verstarb kurz darauf noch an Ort und Stelle; 1752 fiel einem Handwerker beim Innenausbau aus Versehen ein kleines Stück Holz vom Gerüst hinab und traf einen zufällig darunter vorbeigehenden Kollegen so unglücklich am Kopf, dass er kurze Zeit später starb. Hinzu kamen etwa fünf Arbeiter, die während der Bauzeit an allgemeinen Infektionskrankheiten starben („Fieber“). Ein schweres Unwetter im Jahr 1754, das die Baustelle teilweise überflutete und das Coemeterium und Teile des Chors unter Wasser setzte, ging für die Bauarbeiten hingegen glimpflich und ohne Personenschäden aus. Diese allzeit drohenden Gefahren wie Unwetter oder Krankheiten thematisiert auch das große Fresko „Der Marianische Schutz über Reichsstift und Gotteshaus Zwiefalten“ in der Vorhalle des Münsters.
Die Versuchung zur Hoffart des Lebens vs. Vertrauen und Treue im Glauben („Fiducia“)
Als Stuckfigur ist die Hoffart des Lebens dargestellt, mit Stolz, Prahlerei, Herrschsucht, Dominanz und Missgunst. Durch Begierde und das Streben nach Gottgleichheit, das die Sünde prägt, entfernt sich der Mensch von Gott und dem Glauben. Die Stuckfigur zeigt die Gestalt einer jungen, von Hautmakeln entstellten Frau: Ihr edles Gewand ist freizügig und verrutscht, ihr perlenverziertes Haar, ihr Schmuck und der Spiegel stehen für Stolz und Eitelkeit. Sie scheint schon aus dem Fresko herauszustürzen und wird währenddessen noch von einem Putto mit Libellenflügeln als Zeichen der Vergänglichkeit und den als Mariensymbolen Zepter und Medaillonkette noch im Sturz an ihre Vergänglichkeit und die marianischen Tugenden ermahnt, die sie abgelehnt hat.
Im Fresko will sich ein gemalter Pfau – seine Federn ein Symbol der Prahlerei –dagegen den Weg zur Treue bahnen. Ihm versperren wie der Hoffart selbst einige Putten den Zugang zur Personifikation des Vertrauens und Treue im Glauben: In Gestalt einer jungen Frau ohne Schmuck oder sonstigen Zierrat hält sie einen Korb mit violetten Veilchen in der rechten Hand. Die Blumen dienen als Zeichen der Bescheidenheit, Demut und Vertrauen in Gottes Größe und Schöpfung. Ebenso stehen sie als Mariensymbol und verweisen auf das Leiden Christi.
Versuchung zur Hoffart des Lebens, Eitelkeit und falsche Nachahmung vs. Bescheidenheit und wahrhafte Nachahmung („Imitatio“)
Als Stuckfigur ist die Hoffart des Lebens dargestellt – der Hochmut in Gestalt der Eitelkeit und das Streben nach Gottgleichheit, durch die sich der Mensch vom Glauben entfernt. Die Stuckfigur in Gestalt einer alten Frau hält sich eine jugendliche Maske vor das Gesicht, um aus Eitelkeit ihr wahres Antlitz zu verbergen und die Wirklichkeit zu täuschen. Ein Affe neben zeichnet ein schlichtes Bildnis, erkennt jedoch nicht ihr wahres Gesicht – er erschafft ein falsches Abbild, indem er die Wahrhaftigkeit nicht erkennt und diese eben nur „nach-äffen“ kann.
Im Fresko zerreiben die Putten in aufwendiger Handwerkstradition die Farben und bereiten eine Farbpalette vor, damit ein qualitätvolles Bild entstehen kann. Die Personifikation der wahren Kunst und der wahrhaften Nachahmung in Gestalt einer jungen Frau zeichnet ein wahrhaftiges Abbild auf eine rote, herzförmige Leinwand. Ihr Gewand erinnert die Darstellung Marias im weißen Hemd und blauen Umhang, das Abbild, das sie malt, dürfte ihr eigenes sein – die Leinwand ein Verweis auf das brennende Herz der wahren, göttlichen Liebe: Nur durch die wahrhafte Nachahmung durch Gott und den Glauben kann ein wahres Abbild entstehen. Am Bildrand daneben erscheint zudem ein stuckierter Putto, der mit einer Sonnenblume die auf Gott gerichteten Gedanken und die Gottesliebe anmahnt.
Der Gnadenaltar „Unserer Lieben Frau“
Johann Joseph Christian (Überarbeitung der Madonnen-Skulptur), Joseph Büssel (Chorgitter) und Johann Georg Messmer (Farbfassung Chorgitter und Neufassung der Madonna), 1430, 1751–1757
Der Gnadenaltar „Unserer Lieben Frau“ in der Vierung bildete den religiösen Mittelpunkt für den Gottesdienst der Laienbrüder und Gläubigen sowie der Pilger.
Die spätgotische Madonnen-Skulptur von 1430 hat Johann Joseph Christian für den Neubau des Münsters an verschiedenen Stellen überarbeitet. Außerdem wurden die Muttergottes und das Jesuskind mit metallenen Kronen versehen, in einen feuervergoldeten Strahlenkranz gesetzt und von Johann Georg Messmer farbig neu gefasst. Das metallene Herz auf Marias Brust sowie das flammende Herz auf dem Tabernakel darunter verweisen auf das Heiligste Herz Jesu als Ursprung der heiligen Sakramente und der göttlichen Liebe.
Hinterfangen wird der Gnadenaltar von dem metallenen Chorgitter, das den Mönchschor vom übrigen Kirchenraum trennt. Der Chorraum war ausschließlich den Mönchen vorbehalten, doch mussten der dortige Hochaltar und die liturgischen Handlungen während der Messen vom gesamten Kirchenraum aus für die Gläubigen zu sehen sein. Am Hochfest Mariä Geburt – dem Jahrestag der Klosterstiftung – am 8. September fällt durch das Fenster über der Westempore bei Sonnenuntergang das letzte Sonnenlicht genau auf die Madonnen-Skulptur und lässt den goldenen Strahlenkranz besonders hell erstrahlen.
Die Emporenfresken: „Maria als Bewahrerin des Benediktinerordens mit fünf Verheißungen an den hl. Benedikt“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Conservatrix OSB = „Bewahrerin des Benediktinerordens“
Dargestellt ist der hl. Benedikt von Nursia, der Begründer des Ordens, wie er von der Muttergottes die fünf Verheißungen für den Orden erhält. Maria thront umgeben vom Engeln und Putti auf einem Wolkenthron unter Jesus Christus und reicht dem hl. Benedikt ein Pergament mit den Verheißungen. Den Hintergrund bildet eine einsame Waldlandschaft, die auf das frühere Leben des hl. Benedikt als Einsiedler verweist.
Die Verheißungen verweisen auf das Selbstverständnis der Benediktiner in ihrer Rolle in der Heilsgeschichte:
„I. Ordo tuus usque in mundi finem stabit.
II. In mundi fine S. Rom. Ecclesiae adstabit et plerosque in sancta fide roborabit.
III. Nullus morietur in tuo ordine, quin salutem consequatur; et si male incoeperit vivere, si non destituerit, vel ab ipso ordine proicietur seu per se egredietur.
IV. Omnis, qui ordinem tuum persequetur, nisi resipiscat, vita sibi abbreviabitur vel mala morte morietur.
V. Omnes, qui ordinem tuum diligent, bonum fidem habebunt.“
„1. Dein Orden wird bis zum Ende der Welt bestehen.
2. Am Ende der Welt wird er der heiligen römischen Kirche beistehen und sehr viele im heiligen Glauben bestärken.
3. Keiner in deinem Orden wird sterben, ohne das Heil zu erlangen; und wenn er sich anschicken sollte, ein schlechtes Leben zu führen, und davon nicht ablässt, soll er aus dem Orden ausgeschlossen werden oder von selbst austreten.
4. Jeder, der deinen Orden verfolgt, wird, wenn er nicht zur Einsicht kommt, sich sein Leben verkürzen oder einen schlechten Tod sterben.
5. Alle, die deinen Orden ehren, werden einen guten Glauben haben.“
Die Benediktiner verehren den hl. Benedikt von Nursia als Stifter ihres Ordens und als Begründer des abendländischen Mönchtums und Schutzpatron Europas. Er lebte zunächst als Einsiedler, ehe er um 529 auf dem Montecassino ein Kloster gründete. In seiner berühmten „Benediktusregel“ gab er dem Ordensleben einen Rahmen, der später auf die Formel Ora et Labora – „Bete und arbeite“ gebracht worden ist.
Hochaltar mit der Darstellung der "Menschwerdung Christi durch Maria"
Franz Joseph Spiegler (Altarblatt), Johann Michael Feuchtmayer (Altar), Johann Joseph Christian (Figuren), 1747-1753
Dargestellt ist die Menschwerdung Christi durch Maria, wobei diese als Maria Immaculata dargestellt wird. Die Maria Immaculata verweist auf die unbefleckte Empfängnis, wonach Maria bei ihrer Geburt von der Erbsünde verschont wurde, um die Mutter von Jesus Christus werden zu können. Sie ist im typischen weißen Gewand mit blauen Umhang, von Sterne bekrönt und auf einer Mondsichel stehend (Verweis auf die sog. Mondsichel-Madonna nach der Offenbarung des Johannes Joh, 12, 1-5), mit einer Lilie (welche der Putto neben ihr hält) und über einer Weltkugel, um die sich die Schlange windet, dargestellt.
Die Weltkugel mit der Schlange weist Maria als Siegerin über die Sünde der Welt aus - in Zwiefalten ist diese aber als goldene Plastik außerhalb des Gemäldes über den Tabernakel geschaffen worden! Das auf der Weltkugel liegende tote Lamm, verstärkt den Verweis auf das (geopferte) Lamm Gottes und die Erlösung der Sünden.
Auf dem Gemälde ist die bevorstehende Geburt Christi als kleines (ungeborenes) Kind vor dem Leib Mariens (bzw. aus ihrem Leib heraus scheinend) dargestellt. Maria steht hierbei im Lichte des Heiligen Geist, der über ihr als weiße Taube erscheint, und das noch ungeborene Kind "gezeugt" hat. Neben ihr fliegt der Erzengel Gabriel und blickt auf die verdammte, noch unerlöste Menschheit am unteren Bildrand (mit Eva und Adam) und deutet mit der rechten Hand auf Maria: durch sie bzw. die Geburt Jesus Christi wird die Menschheit erlöst werden.
Als Stuckfigur außerhalb des Gemäldes am rechten unteren Bildrand erscheint der Evangelist Matthäus, der beim Schreiben dargestellt wird: "Fürchte dich nicht, Maria als deine Ehefrau anzunehmen, denn was in ihr (gezeugt) ist, ist vom Heiligen Geist. Sie wird einen Sohn gebären und du sollst ihn den Namen Jesus geben" (Math, 1, 20-21). Als flankierende Holzfiguren rechts und links neben dem Altar erscheinen links der katholischen Papst Benedikt XIV. als Sinnbild des neuen Bundes; rechts der jüdische Hohepriester Zacharias als Sinnbild des Alten Testaments bzw. des alten Bundes.
MÜNSTER ZWIEFALTEN
Unserer Lieben Frau
Die Wallfahrt
Eine Wallfahrt oder Pilgerfahrt ist der ritualisierte Besuch einer religiösen Pilgerstätte, der Weg dorthin kann zu Fuß oder mit Transportmitteln zurückgelegt werden. Ziele einer Wallfahrt können die Erfüllung eines Gelübdes oder eines Gebots, Beichte, Buße oder die Hoffnung auf göttlichen Beistand in einer Notlage durch ein erhörtes Gebet sein.
Als Reaktion auf die Reformation förderte die Römisch-Katholische Kirche seit dem Konzil von Trient (1545–1563) unter anderem verstärkt das Wallfahrtswesen: Einzelne Orden bestimmte die Kirche für die Pilgerseelsorge, schuf insbesondere neue Marienwallfahrtsstätten oder baute bestehende aus. Zunehmend setzte sie auf regelmäßige regionale Wallfahrten, insbesondere an hohen Feier- und Gedenktagen der Schutzheiligen der jeweiligen Pilgerstätte. Die Organisation, also die körperliche und religiöse Versorgung der Pilgernden, professionalisierte sich dabei mehr und mehr, um die vielen Menschen am Ort unterbringen und verköstigen zu können und die notwendige Anzahl etwa an Messen oder Beichten zu stemmen. Sowohl für die jeweiligen Ordensniederlassungen als auch für die Orte selbst bedeutete die Wallfahrt auch einen nicht zu unterschätzenden Wirtschaftsfaktor.
Im Zuge der Aufklärung und des vor allem in Frankreich und dem Habsburgerreich ausgehenden Reform-Katholizismus gerieten Klerus und Orden jedoch zunehmend unter Druck, so etwa 1775 durch das vom Mitregenten Maria Theresias und späteren Kaiser Joseph II. verhängte Wallfahrtsverbot. Mit der Auflösung der Klöster während der Säkularisierung 1802/03 kam das Wallfahrtswesen in vielen Regionen dann zunächst ganz zum Erliegen. Auch in Zwiefalten wurde die Benediktinerabtei 1802 aufgelöst. Das Münster als bisherige Klosterkirche wurde 1812 in eine reine Pfarrkirche umgewandelt.
Heute wird das Münster Zwiefalten jedoch wieder als Wallfahrtskirche genutzt: Insbesondere an den Marienfesttagen sowie mit privaten Pilgergruppen werden regelmäßig Wallfahrtsgottesdienste gefeiert.
Das Chorgestühl
Johann Joseph Christian & Hans Martin Hermann, 1744–1752
Das bedeutendste Ausstattungselement im Mönchschor ist das Chorgestühl, das an den Längsseiten des Chors aufgestellt ist und den Mönchen und dem Abt während der täglichen Liturgie zum Sitzen, Knien oder Stehen diente.
Das hölzerne Chorgestühl verfügt über 68 Plätze, die jeweils in zwei Sitzreihen entlang der Nord- und Südwand aufgestellt sind. In der hinteren, leicht erhöhten Reihe befinden sich jeweils 20 Sitze, vorne jeweils 14. Hinzu kommt der Sitz des Abts, der sich separat an der Westseite des Chors mit Blick auf den Hochaltar befindet. Das Chorgestühl ist so gestaltet, dass die Mönche besonders bequem stehen konnten. Die Arme konnten sie auf den Lehnen rechts und links ablegen oder sie konnten sich halbsitzend an den breiten hochgeklappten Sitzflächen anlehnen; die Füße standen währenddessen auf dem weichen Holzboden.
Die Felder an der Rückwand des Chorgestühls, dem sogenannten Dorsale, sind mit goldgefassten, geschnitzten Reliefs aus Lindenholz verziert. Insgesamt 21 Reliefs zeigen einen Marienzyklus über das Leben der Gottesmutter und deren Bezug zum Kloster. Beginnend mit einer Darstellung der Immaculata im Südwesten springen die Szenen des Marienlebens abwechselnd zwischen Nord und Süd bis zu Mariä Himmelfahrt im Nordosten. Herzstück des Zyklus ist das Relief am Sitz des Abts, das nochmals die Stiftung des Klosters und den Bau des Münsters zu Ehren Marias aufgreift. Bekrönt sind die Gestühlreihen mit geschnitzten Rocaille-Verzierungen und vergoldeten Büsten von vier Heiligen, umgeben von Putten: dem hl. Benedikt (Südwesten), seiner Schwester der hl. Scholastika (Nordwesten), Papst Gregor dem Großen (Südosten) und dem hl. Hermann „dem Lahmen“ (Nordosten). Gregor und Hermann werden als Patrone der Kirchenmusik verehrt und gelten als Urheber bedeutender liturgischer Chorgesänge. Über den Türen zum Coemeterium und zur ehemaligen Klausur, der heutigen Sakristei, sind als goldgefasste Supraporten-Reliefs die beiden Stifter des Klosters dargestellt: Kuno von Wülflingen als Ritter (Süden) und sein Bruder Liutold von Achalm als Mönch (Norden).
In das Gestühl integriert ist die Chororgel. Das ursprüngliche Instrument mit 23 Registern auf zwei Manualen und Pedal stammte von Joseph Gabler. Diese Orgel wurde jedoch 1812 auf die Westempore versetzt: Dort sollte sie die einstige Hauptorgel ersetzen, die zuvor im Zuge der Säkularisierung nach Stuttgart verbracht worden war. Seit 1956 befindet sich der Prospekt mit einem elektrischen Schleifladenwerk der Firma Späth wieder an seinem ursprünglichen Platz im Chorgestühl. Der reich verzierte Spieltisch steht frei vor dem Abtssitz in der Mitte des Chorraums.
Mit dem Chorgestühl, das der Schreiner Hans Martin Herrmann 1752 aufstellte, schuf der (Stuck-)Bildhauer und Holzschnitzer Johann Joseph Christian eines der hervorragendsten Meisterwerke der Schreinerei- und Schnitzkunst Oberschwabens im Stil des frühen Rokoko.
Das Chorgestühl
Johann Joseph Christian & Hans Martin Hermann, 1744–1752
Das bedeutendste Ausstattungselement im Mönchschor ist das Chorgestühl, das an den Längsseiten des Chors aufgestellt ist und den Mönchen und dem Abt während der täglichen Liturgie zum Sitzen, Knien oder Stehen diente.
Das hölzerne Chorgestühl verfügt über 68 Plätze, die jeweils in zwei Sitzreihen entlang der Nord- und Südwand aufgestellt sind. In der hinteren, leicht erhöhten Reihe befinden sich jeweils 20 Sitze, vorne jeweils 14. Hinzu kommt der Sitz des Abts, der sich separat an der Westseite des Chors mit Blick auf den Hochaltar befindet. Das Chorgestühl ist so gestaltet, dass die Mönche besonders bequem stehen konnten. Die Arme konnten sie auf den Lehnen rechts und links ablegen oder sie konnten sich halbsitzend an den breiten hochgeklappten Sitzflächen anlehnen; die Füße standen währenddessen auf dem weichen Holzboden.
Die Felder an der Rückwand des Chorgestühls, dem sogenannten Dorsale, sind mit goldgefassten, geschnitzten Reliefs aus Lindenholz verziert. Insgesamt 21 Reliefs zeigen einen Marienzyklus über das Leben der Gottesmutter und deren Bezug zum Kloster. Beginnend mit einer Darstellung der Immaculata im Südwesten springen die Szenen des Marienlebens abwechselnd zwischen Nord und Süd bis zu Mariä Himmelfahrt im Nordosten. Herzstück des Zyklus ist das Relief am Sitz des Abts, das nochmals die Stiftung des Klosters und den Bau des Münsters zu Ehren Marias aufgreift. Bekrönt sind die Gestühlreihen mit geschnitzten Rocaille-Verzierungen und vergoldeten Büsten von vier Heiligen, umgeben von Putten: dem hl. Benedikt (Südwesten), seiner Schwester der hl. Scholastika (Nordwesten), Papst Gregor dem Großen (Südosten) und dem hl. Hermann „dem Lahmen“ (Nordosten). Gregor und Hermann werden als Patrone der Kirchenmusik verehrt und gelten als Urheber bedeutender liturgischer Chorgesänge. Über den Türen zum Coemeterium und zur ehemaligen Klausur, der heutigen Sakristei, sind als goldgefasste Supraporten-Reliefs die beiden Stifter des Klosters dargestellt: Kuno von Wülflingen als Ritter (Süden) und sein Bruder Liutold von Achalm als Mönch (Norden).
In das Gestühl integriert ist die Chororgel. Das ursprüngliche Instrument mit 23 Registern auf zwei Manualen und Pedal stammte von Joseph Gabler. Diese Orgel wurde jedoch 1812 auf die Westempore versetzt: Dort sollte sie die einstige Hauptorgel ersetzen, die zuvor im Zuge der Säkularisierung nach Stuttgart verbracht worden war. Seit 1956 befindet sich der Prospekt mit einem elektrischen Schleifladenwerk der Firma Späth wieder an seinem ursprünglichen Platz im Chorgestühl. Der reich verzierte Spieltisch steht frei vor dem Abtssitz in der Mitte des Chorraums.
Mit dem Chorgestühl, das der Schreiner Hans Martin Herrmann 1752 aufstellte, schuf der (Stuck-)Bildhauer und Holzschnitzer Johann Joseph Christian eines der hervorragendsten Meisterwerke der Schreinerei- und Schnitzkunst Oberschwabens im Stil des frühen Rokoko.
Die Aureliuskapelle
Nicolas Guibal (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), um 1768
Aurelius (angeblich um 400, † 9. 11. 475) war ein Bischof in Armenien, über dessen Leben wenig bekannt ist. Er wird in den Zwiefalter Farben Grün und Gold gehüllt beim Gebet dargestellt, um Beistand für die Heilung der Kranken zu erbitten. Auf Jesus als Heilenden verweist das neben ihm von einem Putto aufgeschlagene Evangelium: „Et eiciebat spiritus verbo et omnes male habentes curavit“ – „er trieb mit seinem Wort die Geister aus und heilte alle Kranken“ (Mt 8,16). Im unteren Bildbereich sind Kranke mit verschiedenen Kopfleiden dargestellt, die auf Heilung hoffen.
Die Stuckfiguren rechts und links verweisen auf den rechten und falschen Glauben: links Ecclesia als Personifikation des christlichen Glaubens, gegenüber dem frühchristliche Priester Arius von Alexandria († 336), einen frühchristlichen Priester, dessen Lehren 325 auf dem Konzil von Nicäa als häretisch verworfen wurden, aber nach dem Tod Kaiser Konstantins (amt. 306-337) erheblich an Einfluss gewannen. Auf dem Mailänder Konzil von 355 wurden die arianischen Lehren von der weit überwiegenden Mehrheit der Bischöfe anerkannt und die wenigen, die sich widersetzen, verbannt. Das Mailänder Konzil wird heute von der römisch-katholischen Kirche nicht mehr anerkannt. Der Priester Arius wird von dem über ihm fliegenden goldenen Phönix wegen seines häretischen Lehren mit einem Blitz getroffen.
Im Altarauszug ist ein Jüngling als goldene Büste dargestellt, während ein Putti über ihr die (plastische) goldene Märtyrerkrone bereithält vor der Kartusche mit dem gemalten Kreuz mit dem Namen Christi (IHS). Es könnte sich hierbei um den hl. Aurelius von Cordoba handeln, der im 10. Jhd. in Cordoba unter der Saraszenen-Herrschaft den Märtyrertod erlitt.
Auf dem Verschluss des Reliquienschreins sind die von den Klosterfrauen in Mariaberg gefassten Gebeine des hl. Aurelius zu sehen. Im 9. Jahrhundert erfolgte die Translation des Körpers von Aurelius nach Hirsau. Gleichzeitig wurde wohl auf der Reichenau die ältere Aurelius-Vita verfasst. Die Verehrung des hl. Aurelius ist auf Mailand, Hirsau, Reichenau und den Bodenseeraum beschränkt.
Die Reliquien waren der Hauptschatz des Aureliusklosters in Hirsau und sind nach der dortigen Klostertradition bereits im Jahr 830 dorthin gekommen, als dort auch eine erste Fassung der Vita Sancti Aurelii verfasst wurde. Nach Einführung der Reformation im Herzogtum Württemberg waren die Reliquien aus der Hirsauer Aureliuskirche entnommen worden und in den Besitz der Grafen von Zimmern gelangt, von wo aus sie in den Besitz der Fürsten von Hohenzollern-Hechingen kamen. 1690 wurden sie der Abtei Zwiefalten übergeben. 1956 wurde ein Teil der Reliquien in die neu konsekrierte Aureliuskirche in Hirsau zurückgegeben.
Das Deckenfresko bildet mit der „Verheißung des Erlösers im Paradies“ den Auftakt zu Andreas Meinrad von Aus Zyklus zum Leben Marias. Dargestellt ist die Verkündigung an die Schlange als Sinnbild der Sünde, mit der Gott einen Heiland ankündigt, der den Teufel besiegen werde: „Und ich will Feindschaft setzen zwischen dir und dem Weibe und zwischen deinem Samen und ihrem Samen. Derselbe soll dir den Kopf zertreten, und du wirst ihn in die Ferse stechen“.
An der Rückwand der Kapelle zeigt das Aufsatzbild über dem Beichtstuhl Jesus beim Verhör vor dem Hohen Rat und dem Hohepriester Kaiphas, der für die Auslieferung Jesu an die Römer verantwortlich gewesen sein soll.
„Die Krönung Marias als Königin des Himmels“
Franz Joseph Spiegler, 1749
Dargestellt ist die Krönung Marias als Königin des Himmels („Maria Regina“). Die Darstellung bezieht sich auf die Überzeugung, dass Maria als Mutter Christi an dessen Königtum als Messias teilhat: „Er wird groß sein und Sohn des Höchsten genannt werden. Gott, der Herr, wird ihm den Thron seines Vaters David geben. Er wird über das Haus Jakob in Ewigkeit herrschen und seine Herrschaft wird kein Ende haben“ (Lk 1,32–33). Maria wird damit zur himmlischen Königin aller Heiligen im Gegensatz zu weltlichen Herrscherinnen.
Franz Joseph Spiegler stellt den Moment der Aufnahme Marias an den königlichen Hof Christi dar: In einem goldenen Wolkenwirbel unter dem Kreuz Christi breiten Putten eine goldene Draperie wie einen Baldachin über Maria aus, die im weißen Gewand mit goldenem Umhang von Christus links und Gottvater rechts flankiert wird. Über ihr erscheint der Heilige Geist in Form einer Taube. Unter ihr schwebt der in blaues Tuch gehüllte Erzengel Gabriel mit Posaune und Schriftrolle; daneben die von Engeln getragene Erdkugel, die auf die Herrschaft Gottes und seines königlichen Hofes über Erde und Himmel verweist. Unter dem Erzengel Gabriel erscheinen Marias Eltern Joachim und Anna, ihr Mann Joseph und Johannes der Täufer mit seinem Vater Zacharias, dem Priester bei der Eheschließung von Maria und Joseph. Schräg im Hintergrund im goldenen Licht erscheinen die unschuldigen Kinder, die König Herodes nach der Botschaft von Christi Geburt im Bethlehemitischen Kindermord umbringen ließ. Umrahmt wird das göttliche Geschehen von über 200 Heiligen, Aposteln, Kirchenvätern und Märtyrern, im äußersten Kranz erscheinen Vertreter des Alten Testaments erscheinen.
In den Zwickeln unterhalb der Kuppel befinden sich Kartuschen mit Allegorien der damals bekannten Erdteile Afrika (Südwesten), Asien (Südosten), Europa (Nordosten) und Amerika (Nordwesten). Auf den darunterliegenden Gesimsen der Vierungspfeiler hat Johann Joseph Christian jeweils Allegorien der vier Elemente als vergoldete Plastiken dargestellt: Luft (Südwesten), Wasser (Südosten), Feuer (Nordosten) und Erde (Nordwesten).
Am unteren Rand des Freskos in Richtung des Mönchschors erscheint eine Stuckkartusche mit dem Titel der Darstellung: „Maria Regina Sanctorum Omnium“ („Maria, Königin aller Heiligen“), umrahmt von Engeln und Putten aus Stuck, die zum Teil aus dem gemalten Fresko herauszuragen scheinen. Das göttliche Spektakel soll durch Illusionsmalerei, die den Blick aus dem Gotteshaus scheinbar direkt in die himmlischen Sphären freigibt, für die Betrachtenden unmittelbar zu erleben sein. Verstärkt wird der Eindruck noch durch Stuckatur und plastische Figuren, die vermeintlich direkt in den Kirchenraum zu den Gläubigen herabkommen.
Die Versuchung zur Augenlust vs. die Beständigkeit im Glauben („Constantia“)
Als Stuckfigur ist die Augenlust dargestellt, die Lust am irdischen, materiellen Besitz. Durch das Streben nach irdischen Gütern entfernt sich der Mensch jedoch immer weiter von Gott: Die Stuckfigur in Gestalt einer Frau wird mit Libellenflügeln als Symbol der Vergänglichkeit alles Irdischen dargestellt. Sie umklammert einen Geldsack, an dem jedoch eine Ratte nagt – die Ratte wurde als dem Teufel zugehörig angesehen und nagt Löcher in den Beutel, dadurch fällt das Geld heraus und geht wie alle irdischen Besitztümer verloren. Die Spielkarten in der linken Hand der Frau stehen für das vergängliche Laster des Glücksspiels; in der rechten Hand hält die Frau an einer Leine eine Taube. Anders als das üblicherweise in Weiß dargestellte Symbol der Seele, des Heiligen Geistes, der Liebe und Reinheit oder des Friedens kann diese gewöhnliche, graue Taube auch für die Gefräßigkeit, ihre Hackordnung und ihren Futterneid stehen. Die Seele kann nicht auffliegen, denn der irdische Besitz hält sie gefesselt. Die Augenlust mit der – noch im Fresko gemalten – Mandoline als Sinnbild der weltlichen, vergänglichen Musik wendet sich an die Beständigkeit im Fresko, ein Putto versperrt ihr jedoch den Weg.
Im Fresko erscheint derweil die Beständigkeit im Glauben in Gestalt einer jungen Frau: Mit dem Rosenkranz als einzigem „Schmuck“ in der linken Hand ist sie in ihren Gesang vertieft. Ein Putto hält der Beständigkeit ein aufgeschlagenes Buch mit marianischen Antiphonen hin, zur Figur der Augenlust deutet er auf den Titel des Lobgesangs „Salve Regina – Ave Regina Coelorum“. Ein weiterer stuckierter Putto ruft derweil mit einer Glocke am linken Bildrand zur Vesper. Mit der rechten Hand gibt die Beständigkeit eine Spende in ein geöffnetes Weihrauch-Gefäß, das ein Putto neben ihr hält. Bei dem Opfer könnte es sich entweder um teure Weihrauchkörner handeln oder um ein Sinnbild irdischer Besitztümer in Form von Gold, Schmuck oder Münzen, von denen sie sich lossagt.
Das Münster „Unserer Lieben Frau“ in Zwiefalten
Die Benediktinerabtei Zwiefalten wurde im Jahr 1089 durch den Grafen Kuno von Wülflingen und seinen Bruder Liutold von Achalm gestiftet und dem Schutz der Jungfrau Maria unterstellt („Unserer Lieben Frau“). Zur Gründung des ersten Konvents zogen Mönche aus dem Kloster Hirsau nach Zwiefalten. 1093 bestätigte Papst Urban II. die unmittelbare Zugehörigkeit der neuen Abtei zur Kirche in Rom und die Weihe zu Ehren Marias, zudem bestätigte er weitere Rechte wie die freie Wahl des Abtes und des Vogtes. Die erste Klosterkirche wurde 1109 geweiht. Bereits um 1100 entstand ein Frauenkloster, das bis ins 14. Jahrhundert existierte. Durch das Erbe der Stifter – zahlreiche Besitzungen im Neckar- und Donauraum, im Elsass und der Schweiz – sowie die päpstlichen Privilegien kam das Kloster in kurzer Zeit zu merklichem Wohlstand und entwickelte sich zu einem wissenschaftlichen und religiösen Mittelpunkt in Oberschwaben. Besonders das Skriptorium und die hohe Qualität seiner Buchmalerei zeugen von einem großen kulturellen Anspruch.
Mit seinem wirtschaftlichen und wissenschaftlichen Erfolg weckte das Kloster jedoch auch Begehrlichkeiten der württembergischen Grafen, wodurch es in seiner Eigenständigkeit immer wieder bedroht war. Während der Reformation wurde das Kloster geplündert und geriet mehrfach in Gefahr durch die protestantischen Herzöge in die württembergische Landesherrschaft eingegliedert und aufgelöst zu werden. Erst 1696 konnte sich der Konvent zunächst auf Zeit aus der Vogtei Württembergs freikaufen. 1750 löste die Abtei die Ansprüche des Herzogs gegen den hohen Betrag von 150.000 Gulden schließlich dauerhaft ab und wurde reichsunmittelbar, unterstand also nur noch dem Kaiser.
In diese Zeit der neuen erstrebten Unabhängigkeit des Klosters fiel der Neubau des Münsters Zwiefalten. Bereits 1739 wurde die mittelalterliche Klosterkirche für einen Neubau abgerissen, nachdem die Klausurgebäude schon Ende des 17. Jahrhunderts neu erbaut worden waren. Die feierliche Grundsteinlegung folgte 1744, vier Jahre nach Baubeginn. 1752 wurde das Münster geweiht, 1770 waren die Hauptarbeiten größtenteils beendet. Insgesamt dauerte die Vollendung des Münsters allerdings noch bis 1785.
Für den Bau und die Ausstattung konnte die Abtei herausragende Künstler aus dem ganzen süddeutschen Raum gewinnen. Das neue Münster sollte sowohl dem hohen Repräsentationsanspruch des Klosters, der Bedeutung Zwiefaltens als Wallfahrtskirche und Ort der Marienverehrung, als auch der Stärkung des katholischen Glaubens in der Tradition der Gegenreformation gerecht werden. Der ambitionierte Neubau des Münsters zählt heute dank seiner hoch-anspruchsvollen künstlerischen und architektonischen Ausstattung zu den bedeutendsten Zeugnissen der Kirchenbaukunst des süddeutschen Spätbarock und Rokoko.
Nur wenige Jahre nach Fertigstellung des neuen Münsters ging die Geschichte der Abtei dann allerdings im Zuge der Säkularisierung zu Ende. Bereits 1796 hatte ein Friedensvertrag zwischen Württemberg und Frankreich während der Napoleonischen Kriege Zwiefalten als mögliche Entschädigung für württembergische Gebietsabtretungen links des Rheins gehandelt. Am 9. September 1802 besetzten schließlich württembergische Soldaten das Kloster – innerhalb eines Jahres wurden die Mönche gezwungen auszuziehen, zahlreiche Besitztümer wurden verkauft oder abtransportiert, darunter das Klosterarchiv, die Bibliothek und die wertvollen Teile der Münsterausstattung. Das Herrschaftsgebiet der Abtei wurde 1806 in das zum Königreich erhobene Württemberg eingegliedert. Seit 1812 dient das Münster der katholischen Gemeinde als Pfarrkirche. In den Konventsgebäuden wurde zeitgleich die „Königlich-Württembergische Landesirrenanstalt“ eingerichtet, mittlerweile das Zentrum für Psychiatrie (ZfP) Südwürttemberg.
Franz Joseph Spiegler, 1751
Dargestellt ist die Verbreitung der Marienverehrung durch den hl. Benedikt und die Benediktiner: Unter der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater im goldenen Gewand, dem Heiligen Geist in Form der Taube und Jesus mit dem Kreuz, steht im Mittelpunkt Maria, die Mutter Gottes, im roten Gewand mit blauem Umhang. Der von ihr ausgehende Lichtstrahl trifft auf ein von Engeln getragenes Gnadenbild, das sie mit dem Jesusknaben zeigt. Vor diesem Gnadenbild aus der heutigen Kirche San Benedetto in Piscinula soll der hl. Benedikt von Nursia um das Jahr 500 gebetet haben und dabei vom Glauben beseelt worden sein. Dieser Moment wird dargestellt durch den vom Gnadenbild reflektierten Lichtstrahl, der auf den hl. Benedikt trifft. Flankiert ist der Heilige von seiner Schwester Scholastika, der hl. Hildegard, Gertrud von Helfta sowie seinen Schülern Placidus und Maurus.
Durch den hl. Benedikt wird die Marienverehrung in Form von kleinen, herabfallenden Flammen auf weitere Ordensmitglieder und Heilige wie Bernhard von Clairvaux, Papst Urban II., den Gelehrten Hermann den Lahmen, den Prediger Petrus von Amiens, den Mönch und Kardinal Petrus Damiani und Papst Gregor den Großen übertragen. Durch sie wird die Marienverehrung an weitere Gläubige weitergegeben, die die Marienverehrung in die Welt tragen und den Rahmen um das göttliche Geschehen bilden:
Im Osten: Der hl. Augustinus von Canterbury, Apostel Englands, deutet auf ein Marienbild in den Händen des hl. Ethelbert, König von Kent; daneben der hl. Elegius, der sitzend die Taufe spendet, und der hl. Amandus, der eine Firmung vornimmt.
Südosten: Meinrad von Einsiedeln mit zwei Raben, der eine Madonnenskulptur errichtet, und daneben der hl. Gallus, Missionar der Schweiz, der einen Bären ein Götzenbild beseitigen lässt.
Süden: der hl. Rupert von Salzburg, Missionar Bayerns, mit der Altöttinger Madonna unter einem Baldachin neben dem bayerischen Kurfürstenpaar Ferdinand und Henriette mit dem Plan für die neue Kirche von Altötting.
Südwesten: der hl. Gerhard, Apostel Ungarns, übergibt ein Marienbild an König Stephan I. von Ungarn, der der Gottesmutter die Insignien seiner Herrschaft weiht; daneben der hl. Ansgar als Apostel des Nordens.
Westen: Bernal Buyl, der erste apostolische Vikar in Amerika, und der hl. Abt Brendan der Reisende missionieren die Bevölkerung der „Neuen Welt“.
Nordwesten: der hl. Bonifatius, Apostel von Germanien, mit Märtyrerpalme und Axt sowie der hl. Suitbert von Kaiserswerth, der einen Ertrunken zum Leben erweckt; daneben Papst Gregor mit dem Gnadenbild von Santa Maria Maggiore in Rom.
Norden: der merowingischen Frankenkönig Chlodwig I., den seine Gemahlin Chlothilde dem Christentum zuführt.
Nordosten: der hl. Magnus, der vor einer Kirche ein Drachenbild abreißen lässt.
In den Zwickeln unterhalb des Gemäldes sind Mahnungen zur richtigen Auslegung der Marienfrömmigkeit dargestellt: die Nachahmung mit Staffelei, Palette, Maske und Affe; der Glaubenseifer mit Taube, Lorbeerkranz, Lilie und Teufel; die Beständigkeit mit Rosenkranz, Weihrauchfass, Geldsack und Spielkarten; sowie das Vertrauen mit Obstkorb, Weinblättern, Pfau und einer Syphiliskranken. Die falschen Auslegungen der Tugenden werden dabei durch Putten aus dem gemalten Bild herausgedrängt und sind als Stuckelemente von außen zum Zuschauen verurteilt.
Das gesamte Fresko erstreckt sich über 400 Quadratmeter bei einer Fläche von 27 x 15 m.
Franz Joseph Spiegler, 1751
Dargestellt ist die Verbreitung der Marienverehrung durch den hl. Benedikt und die Benediktiner: Unter der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater im goldenen Gewand, dem Heiligen Geist in Form der Taube und Jesus mit dem Kreuz, steht im Mittelpunkt Maria, die Mutter Gottes, im roten Gewand mit blauem Umhang. Der von ihr ausgehende Lichtstrahl trifft auf ein von Engeln getragenes Gnadenbild, das sie mit dem Jesusknaben zeigt. Vor diesem Gnadenbild aus der heutigen Kirche San Benedetto in Piscinula soll der hl. Benedikt von Nursia um das Jahr 500 gebetet haben und dabei vom Glauben beseelt worden sein. Dieser Moment wird dargestellt durch den vom Gnadenbild reflektierten Lichtstrahl, der auf den hl. Benedikt trifft. Flankiert ist der Heilige von seiner Schwester Scholastika, der hl. Hildegard, Gertrud von Helfta sowie seinen Schülern Placidus und Maurus.
Durch den hl. Benedikt wird die Marienverehrung in Form von kleinen, herabfallenden Flammen auf weitere Ordensmitglieder und Heilige wie Bernhard von Clairvaux, Papst Urban II., den Gelehrten Hermann den Lahmen, den Prediger Petrus von Amiens, den Mönch und Kardinal Petrus Damiani und Papst Gregor den Großen übertragen. Durch sie wird die Marienverehrung an weitere Gläubige weitergegeben, die die Marienverehrung in die Welt tragen und den Rahmen um das göttliche Geschehen bilden:
Im Osten: Der hl. Augustinus von Canterbury, Apostel Englands, deutet auf ein Marienbild in den Händen des hl. Ethelbert, König von Kent; daneben der hl. Elegius, der sitzend die Taufe spendet, und der hl. Amandus, der eine Firmung vornimmt.
Südosten: Meinrad von Einsiedeln mit zwei Raben, der eine Madonnenskulptur errichtet, und daneben der hl. Gallus, Missionar der Schweiz, der einen Bären ein Götzenbild beseitigen lässt.
Süden: der hl. Rupert von Salzburg, Missionar Bayerns, mit der Altöttinger Madonna unter einem Baldachin neben dem bayerischen Kurfürstenpaar Ferdinand und Henriette mit dem Plan für die neue Kirche von Altötting.
Südwesten: der hl. Gerhard, Apostel Ungarns, übergibt ein Marienbild an König Stephan I. von Ungarn, der der Gottesmutter die Insignien seiner Herrschaft weiht; daneben der hl. Ansgar als Apostel des Nordens.
Westen: Bernal Buyl, der erste apostolische Vikar in Amerika, und der hl. Abt Brendan der Reisende missionieren die Bevölkerung der „Neuen Welt“.
Nordwesten: der hl. Bonifatius, Apostel von Germanien, mit Märtyrerpalme und Axt sowie der hl. Suitbert von Kaiserswerth, der einen Ertrunken zum Leben erweckt; daneben Papst Gregor mit dem Gnadenbild von Santa Maria Maggiore in Rom.
Norden: der merowingischen Frankenkönig Chlodwig I., den seine Gemahlin Chlothilde dem Christentum zuführt.
Nordosten: der hl. Magnus, der vor einer Kirche ein Drachenbild abreißen lässt.
In den Zwickeln unterhalb des Gemäldes sind Mahnungen zur richtigen Auslegung der Marienfrömmigkeit dargestellt: die Nachahmung mit Staffelei, Palette, Maske und Affe; der Glaubenseifer mit Taube, Lorbeerkranz, Lilie und Teufel; die Beständigkeit mit Rosenkranz, Weihrauchfass, Geldsack und Spielkarten; sowie das Vertrauen mit Obstkorb, Weinblättern, Pfau und einer Syphiliskranken. Die falschen Auslegungen der Tugenden werden dabei durch Putten aus dem gemalten Bild herausgedrängt und sind als Stuckelemente von außen zum Zuschauen verurteilt.
Das gesamte Fresko erstreckt sich über 400 Quadratmeter bei einer Fläche von 27 x 15 m.
Die Hauptorgel auf der Westempore
Orgelbau Reiser, 1958
Auf der Westempore ist die Hauptorgel des Münsters aufgestellt. Das heutige Instrument wurde 1958 von der Firma Reiser in Biberach a. d. Riß gefertigt. Die Schleifladenorgel verfügt über 4199 Pfeifen in 57 Registern auf drei Manualen und Pedal. Die größte Pfeife misst 6,30 Meter, die kleinste gerade einmal 10 Millimeter. Die Pfeifen bestehen jeweils aus einer Zinn-Blei-Legierung oder Eichen- oder Fichtenholz. Als Anspielung auf Joseph Gablers berühmte Orgel in Weingarten gibt es in Zwiefalten ebenfalls ein sogenanntes „Vox Humana“-Register, das die menschliche Stimme nachahmt. 1981/82 wurde die Orgel generalüberholt.
Die ursprüngliche Orgel aus der Zeit des Münsterneubaus stammte von Joseph Martin aus Hayingen, der sie von 1772 bis 1775 schuf. Martin entwarf eine Orgel mit 6471 Pfeifen in 64 Registern auf vier Manualen und Pedal sowie 12 Blasebälgen. Das Pfeifenwerk war in zwei eigenständigen, reich dekorierten Gehäusen links und rechts um das große Westfenster angeordnet. Der ebenfalls mit Schnitzereien verzierte Spieltisch stand frei davor. Im Zuge der Säkularisierung wurde die Orgel 1807 in die Stuttgarter Stiftskirche verbracht, wo sie während des Zweiten Weltkriegs zerstört wurde. Als Ersatz hatte man 1812 zunächst die Gabler-Orgel aus dem Mönchschor auf die Empore versetzt, die jedoch zu klein war und deshalb mehrfach erweitert wurde. 1958 wurde sie durch die heutige Orgel ersetzt.
„Der Marianische Schutz über Reichsstift und Gotteshaus Zwiefalten“
Franz Sigrist, 1763
Dargestellt ist Maria als Schutzpatronin des Klosters Zwiefalten. In einem Wolkenwirbel öffnet sich der Himmel und die Gottesmutter mit dem Christusknaben erscheint auf einem Wolkenthron unter Gottvater und dem Heiligen Geist, der oben in der Mitte als weiße Taube erscheint. Zu Füßen Marias ist der hl. Benedikt mit dem Abtsstab als Ordensgründer zu erkennen. Rechts hinter ihm befindet sich die Familie Marias mit Josef, ihren Eltern Anna und Joachim, Johannes dem Täufer und dessen Vater, dem Priester Zacharias. Darunter erscheinen die Gründerväter Zwiefaltens: Abt Wilhelm vom Mutterkloster Hirsau mit Stiftungsbrief und Schlüsseln, in der Mitte im blauen Gewand und mit der Landkarte des weltlichen Klosterbesitzes Graf Kuno von Wülflingen, rechts sein Bruder Luitold von Achalm als Mönch mit dem Kloster-Grundriss. Hinter ihnen versammelt sind der Abt und Märtyrer Ernst von Zwiefalten und der hl. Placidus, Abt und Schüler des hl. Benedikt, sowie der hl. Wenzel von Böhmen im roten Mantel mit der böhmischen Krone zu Füßen und seinem Schwert, das ihm von einem Putto gereicht wird.
Gegenüber stehen die beiden Titularheiligen des Münsters: der hl. Stephanus mit einem Stein in der Hand und hl. Aurelius als Bischof. Rechts und unterhalb von ihnen befinden sich der hl. Petrus und der hl. Paulus als Patrone der Abtei Hirsau, Bischöfe wie der hl. Nikolaus oder der hl. Martin von Tours und Reformpapst Leo IX. Im Hintergrund sind die Ordensgründer Franz von Assisi und der hl. Dominikus sowie weitere Märtyrer versammelt, deren Reliquien in Zwiefalten verehrt werden: der hl. Mauritius, hl. Sebastian, hl. Vitalis, hl. Exuperia und hl. Ursula.
Neben Maria erscheint der Erzengel Michael mit gezücktem Flammenschwert, den Gottvater mit dem Szepter und Maria mit ihrer rechten Hand hinabverweisen, um ihm so den Schutz des Klosters Zwiefalten anzutragen. Am unteren Bildrand ist bereits ein Engel aus seiner Schar dabei, das Kloster vor allen Übeln zu schützen. Der Engel ist in die grün-goldenen Farben des Reichsstifts gehüllt, seinen Helm ziert die Kreuzreliquie des Klosters, seine Brust das Monogramm der Maria und seinen Schild das Herz Jesu. Mit dem göttlichen Feuer in der rechten Hand vertreibt er die Personifikationen des Übels. Diese erscheinen in Form von Hunger ganz links – dargestellt als ausgemergelte Frau mit einem Kind auf ihrem Schoß –, gefolgt vom Unwetter, das Wassermassen aus Kannen zu seinen Füßen vergießt und Blitze aus einem Gefäß über seinem Kopf auf die Bauern unter sich schleudert, während fledermaus-beflügelte Köpfe umherschwirren, die Wind, Hagelkörner und Schnee ausspeien. In der Mitte wird der Krieg in der Gestalt eines halb-verwesten Soldaten begleitet vom Neid in Gestalt eines „futterneidischen“ Hundes sowie eines Leviathans – einer Drachengestalt, die als Personifikation aller gottfeindlichen Mächte gilt. Am rechten Bildrand stellt eine mit Pestbeulen übersäte Gestalt, die mit einer Sense in der Hand über Skelette und totes Vieh hinwegschreitet, das Übel von Seuche und Krankheit dar.
Die Bedeutung des Freskos liegt im Schutz des Reichstifts und Münsters vor den irdischen Gefahren, die den inneren und äußeren Frieden und Fortbestand bedrohen konnten. Architektonisch bildet die Vorhalle eben diese Verbindung zur äußeren, irdischen Welt.
„Die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel“
Franz Sigrist, 1763
Dargestellt ist die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel (2 Makk 3,4–40). Heliodor war im frühen 2. Jahrhundert v. Chr. ein General des Königs Seleukos IV., der ihn nach Jerusalem schickte. Dort sollte er den Tempelschatz beschlagnahmen, damit Seleukos die fälligen Tributzahlungen an Rom leisten konnte. Als Heliodor und seine Truppen mit Gewalt in den Tempel eindringen wollten, wo auch Witwen und Waisen ihre Ersparnisse aufbewahren ließen, begannen die Priester und die Bewohner Jerusalems Gott um Hilfe anzuflehen. Gott soll daraufhin einen gewaltigen Reiter geschickt haben, der die Eindringlinge niederwarf. Zwei Engel hätten den Tempelschänder Heliodor mit Tritten und Peitschenhieben gezüchtigt. Nur auf Bitten des Tempelpriesters soll Gott Heliodor am Leben gelassen haben, der daraufhin bekehrt zu König Seleukos IV. zurückgekehrt sei und vom göttlichen Schutz des Tempels berichtet habe.
Das Fresko hält den Moment fest, als Heliodor auf den Stufen des Tempels von einem Reiter in goldener Rüstung niedergeworfen wird und zwei Engel ihn links und rechts mit Ruten peitschen. Im linken Hintergrund sind die fliehenden Soldaten Heliodors zu erkennen, während am rechten Bildrand der Tempelpriester und die Gläubigen die Szene staunend beobachten.
Zusammen mit dem linken Fresko der „Enthauptung der Königin Athalia“ und dem Mittelfresko zum „Marianischen Schutz über Zwiefalten“ verweist die Darstellung auf den göttlichen Schutz über seine Gotteshäuser und die Verehrung des einzig wahren Gottes.
Unter dem Fresko, in der Blendarkade neben dem Gitterportal, ist ein gefasstes Kruzifix aus der Spätgotik um 1520 aufgestellt. Es stammt aus der Werkstatt des Bildhauers Nikolaus Weckmann, der für Zwiefalten auch einen Reliefzyklus zur Passion Jesu angefertigt hat. In der alten Abteikirche diente das Kruzifix als Triumphbogenkreuz.
„Die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel“
Franz Sigrist, 1763
Dargestellt ist die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel (2 Makk 3,4–40). Heliodor war im frühen 2. Jahrhundert v. Chr. ein General des Königs Seleukos IV., der ihn nach Jerusalem schickte. Dort sollte er den Tempelschatz beschlagnahmen, damit Seleukos die fälligen Tributzahlungen an Rom leisten konnte. Als Heliodor und seine Truppen mit Gewalt in den Tempel eindringen wollten, wo auch Witwen und Waisen ihre Ersparnisse aufbewahren ließen, flehten die Priester und die Bewohner Jerusalems Gott um Hilfe an. Gott soll daraufhin einen gewaltigen Reiter geschickt haben, der die Eindringlinge niederwarf. Zwei Engel hätten den Tempelschänder Heliodor mit Tritten und Peitschenhieben gezüchtigt. Nur auf Bitten des Tempelpriesters soll Gott Heliodor am Leben gelassen haben, der daraufhin bekehrt zu König Seleukos zurückgekehrt sei und vom göttlichen Schutz des Tempels berichtet habe.
Das Fresko hält den Moment fest, als Heliodor auf den Stufen des Tempels von einem Reiter in goldener Rüstung niedergeworfen wird und zwei Engel ihn links und rechts mit Ruten peitschen. Im Hintergrund links sind die fliehenden Soldaten Heliodors zu erkennen, während rechts der Tempelpriester und die Gläubigen die Szene staunend beobachten.
Zusammen mit dem linken Fresko der „Enthauptung der Königin Athalia“ und dem Mittelfresko zum „Marianischen Schutz über Zwiefalten“ verweist die Darstellung auf den göttlichen Schutz über seine Gotteshäuser und die Verehrung des einzig wahren Gottes.
Die Westfassade
Johann Michael Fischer, Joseph Benedikt & Johann Martin Schneider (Architektur), Johann Joseph Christian (Figuren, Säulen), 1750–1753
Die 45 Meter hohe Westfassade mit den drei Portalen bildet den Hauptzugang zum Münster. Während der Klosterzeit diente sie als repräsentative Schauseite der Abteikirche und als Zugang für die Gläubigen und Laienbrüder. Die Mönche gelangten aus der Klosterklausur direkt in den Mönchschor.
Das mittlere Hauptportal ziert die Skulptur des Ordensgründers Benedikt von Nursia mit Krummstab und Brustkreuz, die Münster und Kloster als Benediktiner-Abtei ausweist. Links und rechts von Benedikt verweisen Putten mit der aufgeschlagenen Buchseite auf die Ordensregel der Benediktiner und die Bedeutung des Münsters: ORATORIUM HOC SIT, QUOD DICITUR – „Das Haus des Gebets sei, was sein Name besagt.“ Mitra und Giftbecher betonen Benedikts Rolle als Abt und Begründer des abendländischen Mönchtums. Der Legende nach wollten ihn die Mönche seines ersten Klosters vergiften, da ihnen die neuen Regeln zu streng waren. Aus dem Becher soll das Gift jedoch in Gestalt einer Schlange entwichen sein, als Benedikt ein Kreuzzeichen darüber machte. Die Taube als Symbol des Glaubens kann folgerichtig aus dem Becher trinken.
Über dem Portal und dem darüber liegenden Fenster prangen in zwei Kartuschen jeweils das Jahr der Fertigstellung der Fassade (MDCCIII – 1753) und die Widmungsinschrift des Münsters: D.O.M. [Deo Optimo Maximo] MARIAE VIRGINI DEIPARAE DIVISQUE TUTELARIBUS ZWIFULDA SERVATA D.D.D. [Dat Donat Dedicat] – „Dem gnädigsten und erhabensten Gott, der Jungfrau und Gottesmutter Maria und seinen heiligen Beschützern gibt, schenkt und widmet das errettete Zwiefalten [diese Kirche].“
Darüber erscheint die Skulptur der Jungfrau Maria mit dem segnenden Jesuskind. Als Maria Immaculata in einem goldenen Sternenkranz und mit einem Szepter in der Hand zertritt sie eine Schlange, die sich um eine Weltkugel windet: Maria als Mutter Gottes und Siegerin über die Sünden der Welt. Zu ihren Füßen knien die Skulpturen der beiden Stifter des Klosters: rechts Graf Kuno von Wülflingen als Ritter, links sein Bruder Liutold von Achalm als Mönch. Auf den äußersten Ecken des Giebels stehen die beiden Schutzheiligen des Münsters: links der hl. Stephanus mit der Märtyrerpalme und rechts der hl. Aurelius mit Bischofstab. Den First bekrönt ein monumentales Kreuz.
Die Fassade erscheint heute in Gauinger Travertin-Kalkstein aus dem nahegelegenen Steinbruch Gauingen. Ursprünglich war die Westfassade – wie auch die Nordfassade und der Chor – ganz in Weiß mit einem bläulich-grauen Unterton verputzt. Der Putz wurde aber 1906/07 entfernt.
Bau-Chronologie des Münsters Zwiefalten
1089
Gründung des Klosters durch eine Stiftung der Brüder Liutold von Achalm und Kuno von Wülflingen
1109
Weihe der romanischen Abteikirche: eine Pfeilerbasilika mit geraden Chorabschluss und Glockenturm über der Vierung
16./17. Jahrhundert
Verschiedene Aus- und Umbaumaßnahmen am alten Münster
1668-1700
barocker Neubau der Klosteranlage nach Plänen von Tommaso di Comacio, vollendet von Christian Thumb und Franz Beer
1680–89
Erweiterung des alten Münsters anlässlich der 600-Jahrfeier:
zusätzliche Kapellenreihe südlich des Langhauses, neuer Oktogonaufsatz und Zwiebelhaube für den Vierungsturm, Barockisierung des Innenraums
1709/10
erste Pläne für einen Neubau des Münsters (möglicherweise von Franz Beer)
1735
neue Umbaupläne durch die Brüder Joseph und Johann Martin Schneider aus Baach unter Abt Augustin Stegmüller
1738/39
Baubeschluss für das neue Münster durch den Konvent
1739
Abriss des alten Münsters, Baubeginn am neuen Münster
1739/40
erste Fundamente werden gelegt,
Entscheidung für ein Stein-Gewölbe anstelle einer Holzdecke,
Ablehnung der Brüder Schneider für eine derartige Ausführung aufgrund statischer Bedenken
1741
Johann Michael Fischer übernimmt die Bauleitung, Überarbeitung der Baupläne
1742
Errichtung der Außenmauern
1743
Baubeginn am Coemeterium,
Eisenarmierung um den Chorraum und an den Wandpfeilern im Langhaus
1744
Benedikt Mauz wird neuer Abt, offizielle Grundsteinlegung,
Translation des Steinsarkophags vom bisherigen Stiftergrab in den Hochaltarraum,
Beginn der Holzarbeiten für das Chorgestühl (Johann Joseph Christian und Martin Herrmann)
1745
Abschluss des Mauerwerks, Fertigstellung des Dachstuhls mit Richtfest,
Einwölbung von Altarraum, Chor und Langhaus
1746/47
Einwölbung von Vierung, Querhaus und Emporen
1747
Stuckierung im Hochaltarraum (Johann Michael Feichtmayr), Ausführung des Hochaltarfreskos (Franz Joseph Spiegler), Abschluss der Vierungskuppel,
erste Bestattung im neuen Coemeterium
1748
Stuckierung des Mönchschors (Johann Michael Feichtmayr), Ausführung von Chor- und Querhausfresken (Franz Joseph Spiegler), Maurer- und Bildhauerarbeiten für den Sockel und Aufbau des Hochaltars
1749
Stuckierung der Vierung (Johann Michael Feichtmayr), Ausführung von Kuppelfresko und -kartuschen (Franz Joseph Spiegler)
1750
Zwiefalten erlangt die Reichsunmittelbarkeit, Stuckierung des Langhauses (Johann Michael Feichtmayr), Abriss der alten Vorhalle und Setzung von neuem Fundament
1751
Ausführung von Langhausfresko und - kartuschen (Franz Joseph Spiegler),
Abschluss der Maurer- und Dacharbeiten an den Türmen
1751–56
Errichtung des Chorgitters (Josef Büssel, Johann Georg Messmer)
1752
Fertigstellung des Hochaltars bis auf Altarblatt und Stuckfiguren, Ausführung des Bodenpflasters im Chorraum (Johann Georg Schultheiß), Fertigstellung des Dachstuhls und Firstkreuz der Vorhalle, Aufstellung des Chorgestühls mit Abtsstuhl und Orgelspieltisch (Johann Joseph Christian und Martin Herrmann), Verglasung des Langhauses
1752
erste Messe im Neubau mit Turmgeläut und erstes Stundegebet im Chor
1753
Ausführung des Bodenpflasters im Langhaus (Johann Georg Schultheiß), Aufstellung der Steinskulpturen auf der Westfassade (Johann Joseph Christian), Aufrichtung des Hochaltarblatts (Franz Joseph Spiegler), Aufstellung der großen Holzfiguren (Ecclesia und Synagoge) am Hochaltar (Johann Joseph Christian),
1754
Einwölbung der Vorhalle und Einbau der Fenster
1755
Einbau der Chororgel (Joseph Gabler)
1756
Einbau des Chorgitters und des Gnadenaltars mit der umgearbeiteten spätgotischen Madonna (Joseph Büssel, Johann Georg Messmer, Johann Joseph Christian)
1757
Abschluss des Chorgitters (Joseph Büssel, Johann Georg Messmer)
1758
Stuckierung der Vorhalle zum Abschluss der Stuckarbeiten (Johann Michael Feichtmayr)
1759
Montage der Turmuhren
1760
Einbau des Vorhallengitters (Johann Georg Jüngling), erster Aufbau des heiligen Grabes (Johann Georg Messmer)
1763
Ausführung der Vorhallenfresken (Franz Sigrist)
1764–66
Ausführung der Fresken über Orgelempore, Seitenemporen und Seitenkapellen (Andreas Meinrad von Au)
1765
feierliche Münsterweihe durch den Konstanzer Fürstbischof Franz Konrad von Rodt
1767/68
Ausführung der übrigen Stuckfiguren für das Hochaltarblatt (Johann Joseph Christian)
um 1768
Ausführung der Kanzel-Ezechiel-Gruppe (Johann Michael Feichtmayr, Johann Joseph Christian)
um 1768/69
Ausführung der Altäre und Altarblätter in den Seitenkapellen (Johann Michael Feichtmayr, Nicolas Guibal, Giovanni Battista Innocenzo Colombo, Bartolomeo & Giosuè Scotti)
1769–71
Ausführung der Aufsatzgemälde über den Grottenbeichtstühlen und des Passionszyklus in den Seitenkapellen (Franz Ludwig Herrmann)
um 1770
Ausführung der Stuckfiguren für die Querhaus- und Kapellenaltäre (Johann Joseph Christian),
Grottenbeichtstühle (Johann Joseph Christian, Martin Herrmann)
1775
Errichtung der Hauptorgel auf Westempore (Joseph Martin)
um 1776
Ausführung der Abdeckbilder für die Heiligen Leiber an den Querhausaltären (Bernhard Neher d.Ä.)
um 1785
Ausführung der Fresken im Coemeterium
1802
Einmarsch württembergischer Truppen, Übernahme und Auflösung des Klosters im Zuge der Säkularisierung durch das württembergische Herzogtum, sukzessiver Abtransport des Großteils der Kloster- und Münsterausstattung
1807
Abtransport der Hauptorgel in die Stuttgarter Stiftskirche
1812
Münster wird zur neuen Pfarrkirche, Versetzung der Chororgel auf die Westempore
1906/07
Restaurierung der Westfassade, dabei Entfernung des historischen hellen Verputzes und seitdem Steinsichtigkeit der Westfassade
1956
Rückkehr des Orgelgehäuses von der Empore in den Chor
1958
Einbau von neuer Orgel auf der Westempore
1976–84
umfassende Restaurierung des Münsters
2019
Errichtung des neuen Volksaltars der Künstlerin Bernadette Hörder in der Vierung
Das Coemeterium: die Begräbniskapelle des Konvents
Gemälde: Christoph Storer/Matthäus Zehender (1660–1662), Rupert Helbling zugeschrieben (um 1680)
Das Coemeterium (lat. Ruhestätte) zwischen Nordturm und Mönchschor diente dem Klosterkonvent als Begräbniskapelle. Unter dem Raum befindet sich eine Gruft mit insgesamt 64 Grablegen, wobei jedoch nur noch zwischen 1747 und 1799 Bestattungen stattfanden. Der Zugang von innen ist inzwischen zugemauert. Die Kapelle über der Gruft diente den Gebeten und Messen zum Totengedenken an die verstorbenen Mönche, heute dient der Raum der katholischen Gemeinde als Winterkirche.
Das Bildprogramm der Wandfresken nimmt Bezug auf Tod, Auferstehung und die Rettung der verstorbenen Seelen aus dem Fegefeuer. Besonders betont wird die Notwendigkeit der Fürbitten für die Seelen im Fegefeuer (Ijob 13,24 u. 2 Makk 12,46). Den Hintergrund bildet architektonische Illusionsmalerei, die mit dem scheinbar verfallenden Mauerwerk und verschiedenen Todessymbolen (Gebeine, Schädel, Kränze) auf die Vergänglichkeit und den irdischen Verfall verweist. In den Lünetten finden sich bildliche Verweise auf den Tod des hl. Benedikt, der gemeinsam mit seiner Schwester Scholastika dargestellt wird. Die beiden Gemälde an der West- und Nordseite von Johann Christoph Storer oder dessen Schüler Matthäus Zehender stammen wohl aus dem Vorgängerbau des Coemeteriums von 1660/62. Die fünf Gemälde an der Südwand stammen wahrscheinlich aus den Seitenkapellen des alten Münsters und werden Rupert Helbling zugeschreiben, der sich für seine Werke Storers Gemälde als Vorlage nahm.
Das Münster Zwiefalten als Gesamtkunstwerk
Der Neubau des Münsters Zwiefalten sollte sowohl den Ansprüchen einer Klosterkirche als auch einer überregionalen Wallfahrtskirche dienen. Hierfür konnte die Abtei mit Architekt Johann Michael Fischer, Stuckateur Johann Michael Feichtmayr, Bildhauer Johann Joseph Christian und Maler Franz Joseph Spiegler einige der bedeutendsten Handwerker und Künstler ihrer Zeit gewinnen. Das umfangreiche Bildprogramm des Münsters geht zumindest teilweise auf den damaligen Abt Benedikt Mauz zurück. Die schriftlichen Entwürfe sind aber nur noch fragmentarisch vorhanden, sodass sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, inwiefern die Künstler auch eigene Ideen einbrachten oder in welchem Umfang die erhaltenen Entwürfe umgesetzt wurden.
Das Ausstattungsprogramm bezieht sich einerseits auf die für die Benediktiner wichtige Marienverehrung, die Beziehung des Ordens zur Gottesmutter und die Verehrung der Reliquienheiligen des Münsters. Hinzu kommt die Verehrung zahlreicher weiterer Heiliger in den Seitenkapellen, was auch die geplante Nutzung des Münsters als Wallfahrtskirche unterstreicht. Das Bildprogramm richtete sich aber nicht nur an Pilgernde, sondern in erster Linie an den eigenen Konvent und den Orden. Schließlich diente das Münster als Klosterkirche, während für den allgemeinen Gottesdienst der ansässigen Gläubigen eine eigene Pfarrkirche vorhanden war. Das mitunter anspruchsvolle, komplexe Ausstattungsprogramm ist somit auch Teil der Repräsentation der Abtei, die damit ihr Selbstverständnis als wirtschaftlich, wissenschaftlich und politisch höchst erfolgreicher Konvent ausdrückte.
Dieser hohe Anspruch zeigt sich etwa in der Architektur mit dem außergewöhnlich großen, durchgehenden Langhausgewölbe und dessen Deckenfresko, was dem Können von Architekt Fischer und Maler Spiegler zu verdanken war. Ebenso auch die Gliederung des Langhauses mit den farbigen Säulenpaaren zwischen den Seitenkapellen: Optisch geschickt wird dadurch die Tiefe des Langhauses überwunden und die Eintretenden direkt auf den Marienaltar in der Vierung zugeführt. Zudem verleihen die Säulenpaare aus farbigem Stuckmarmor, die häufig auch in der weltlichen Repräsentationsarchitektur erscheinen, dem gesamten Kirchenraum einen festlichen Charakter.
In der Ausführung des Stuckmarmors und der Stuckfiguren zeigt sich einmal mehr der hohe Qualitätsanspruch der Arbeiten im Münster. Im Kirchenraum wird an den Säulen und Altären farbiger Stuckmarmor verwendet. Dieser war im 17. bis 19. Jahrhundert besonders beliebt, da er sich in Farben und Musterungen herstellen ließ, die bei echtem Marmor nicht vorkamen. Zur Herstellung wird beispielsweise Alabastergips mit Leimwasser vermischt und mit Farbpigmenten eingefärbt. Die Masse wird mehrfach durchgeknetet, zerteilt und wieder zusammengesetzt und anschließend in Scheiben geschnitten und nach Wunsch auf den jeweiligen Untergrund aufgetragen (Stein, Holz o. ä.). In mehreren Durchgängen wird die Fläche glattgeschliffen und mit einem Polierstein, etwa Achat, auf Hochglanz poliert. Die Kosten für die Herstellung sind aufgrund der zahlreichen Arbeitsschritte und der nötigen Erfahrung des Künstlers sogar höher als die Verwendung von echtem Marmor. Im Münster ist der Stuckmarmor von außergewöhnlicher Qualität, was sich unter anderem in der seltenen Erhaltung der nicht häufig eingesetzten türkis-blauen Färbungen an den Seiten- und Querhausaltären zeigt. Erreicht wurde die blaue Färbung durch die Beimischung von pulverisiertem Kobaltglas.
Die zahlreichen Figuren im Kirchenraum sind überwiegend aus Stuck gefertigt und gefasst. Aus Marmor- oder Alabastergips wurden die einzelnen Körperteile einer Figur um einen Holzkohlekern oder ein Leinwandnetz gegossen, zusammengesetzt und die Details wie Finger, Zehen, Gewandfalten oder Haarsträhnen aus noch feuchter Stuckmasse frei aufgetragen und geformt. Voraussetzung war ein hohes Maß an Kunstfertigkeit des Künstlers. Anschließend wurden die Figuren farbig oder weiß gefasst und je nach Wunsch poliert, etwa um den Eindruck von Porzellan zu erzeugen.
Bemerkenswert bei den Malereien und Fresken ist die parallele Darstellung mehrerer zeitlicher Ereignisse, ebenso die Gestaltung mit mehreren gestaffelten Bildebenen und Hintergründen. Dadurch erfahren vor allem die Darstellungen in den Deckenfresken eine besondere räumliche Tiefe und heben so die Illusionsarchitektur zusätzlich hervor. Die Fertigung der Fresken erforderte großes handwerkliches Können. Bei der Herstellung eines Freskos werden in Wasser gelöste Farbpigmente auf den noch feuchten Kalkputz aufgetragen, die sogenannte „al-fresco“-Technik. Bei der Trocknung bindet der Putz die Farbe fest in die fertige Fläche ein, sodass danach keine Korrekturen mehr möglich sind, ohne die farbige Fläche komplett abzuschleifen, neu zu verputzen oder trocken zu übermalen. Diese „al-secco“-Technik ist allerdings nicht so gut haltbar. Der Fresko-Maler kann daher nur eine gewisse Fläche pro Tag bemalen, das sogenannte Tagwerk. Die jeweilige Fläche ist abhängig vom Detailreichtum der auszuführenden Malerei. Anhand der Putzränder lässt sich dadurch die Anzahl der Tagwerke und damit die Fertigstellungsdauer eines Freskos ermitteln. Für das Fresko in der Vierungskuppel waren es 49 Tage, in denen sich der Künstler schneckenförmig von innen nach außen vorarbeitete.
Eindrücklich zeigen diese Beispiele das Zusammenspiel von qualitativ hochwertiger Architektur, Malerei, Plastik/Skulptur und Kunsthandwerk im Dienste eines ambitionierten und anspruchsvollen theologischen Bild- und Ausstattungsprogramms. In Zwiefalten entstand dadurch am Übergang des süddeutschen Spätbarock zum Rokoko ein Gesamtkunstwerk von europäischem Rang.
Das Münster Zwiefalten als Gesamtkunstwerk
Der Neubau des Münsters Zwiefalten sollte sowohl den Ansprüchen einer Klosterkirche als auch einer überregionalen Wallfahrtskirche dienen. Hierfür konnte die Abtei mit Architekt Johann Michael Fischer, Stuckateur Johann Michael Feichtmayr, Bildhauer Johann Joseph Christian und Maler Franz Joseph Spiegler einige der bedeutendsten Handwerker und Künstler ihrer Zeit gewinnen. Das umfangreiche Bildprogramm des Münsters geht zumindest teilweise auf den damaligen Abt Benedikt Mauz zurück. Die schriftlichen Entwürfe sind aber nur noch fragmentarisch vorhanden, sodass sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, inwiefern die Künstler auch eigene Ideen einbrachten oder in welchem Umfang die erhaltenen Entwürfe umgesetzt wurden.
Das Ausstattungsprogramm bezieht sich einerseits auf die für die Benediktiner wichtige Marienverehrung, die Beziehung des Ordens zur Gottesmutter und die Verehrung der Reliquienheiligen des Münsters. Hinzu kommt die Verehrung zahlreicher weiterer Heiliger in den Seitenkapellen, was auch die geplante Nutzung des Münsters als Wallfahrtskirche unterstreicht. Das Bildprogramm richtete sich aber nicht nur an Pilgernde, sondern in erster Linie an den eigenen Konvent und den Orden. Schließlich diente das Münster als Klosterkirche, während für den allgemeinen Gottesdienst der ansässigen Gläubigen eine eigene Pfarrkirche vorhanden war. Das mitunter anspruchsvolle, komplexe Ausstattungsprogramm ist somit auch Teil der Repräsentation der Abtei, die damit ihr Selbstverständnis als wirtschaftlich, wissenschaftlich und politisch höchst erfolgreicher Konvent ausdrückte.
Dieser hohe Anspruch zeigt sich etwa in der Architektur mit dem außergewöhnlich großen, durchgehenden Langhausgewölbe und dessen Deckenfresko, was dem Können von Architekt Fischer und Maler Spiegler zu verdanken war. Ebenso auch die Gliederung des Langhauses mit den farbigen Säulenpaaren zwischen den Seitenkapellen: Optisch geschickt wird dadurch die Tiefe des Langhauses überwunden und die Eintretenden direkt auf den Marienaltar in der Vierung zugeführt. Zudem verleihen die Säulenpaare aus farbigem Stuckmarmor, die häufig auch in der weltlichen Repräsentationsarchitektur erscheinen, dem gesamten Kirchenraum einen festlichen Charakter.
In der Ausführung des Stuckmarmors und der Stuckfiguren zeigt sich einmal mehr der hohe Qualitätsanspruch der Arbeiten im Münster. Im Kirchenraum wird an den Säulen und Altären farbiger Stuckmarmor verwendet. Dieser war im 17. bis 19. Jahrhundert besonders beliebt, da er sich in Farben und Musterungen herstellen ließ, die bei echtem Marmor nicht vorkamen. Zur Herstellung wird beispielsweise Alabastergips mit Leimwasser vermischt und mit Farbpigmenten eingefärbt. Die Masse wird mehrfach durchgeknetet, zerteilt und wieder zusammengesetzt und anschließend in Scheiben geschnitten und nach Wunsch auf den jeweiligen Untergrund aufgetragen (Stein, Holz o. ä.). In mehreren Durchgängen wird die Fläche glattgeschliffen und mit einem Polierstein, etwa Achat, auf Hochglanz poliert. Die Kosten für die Herstellung sind aufgrund der zahlreichen Arbeitsschritte und der nötigen Erfahrung des Künstlers sogar höher als die Verwendung von echtem Marmor. Im Münster ist der Stuckmarmor von außergewöhnlicher Qualität, was sich unter anderem in der seltenen Erhaltung der nicht häufig eingesetzten türkis-blauen Färbungen an den Seiten- und Querhausaltären zeigt. Erreicht wurde die blaue Färbung durch die Beimischung von pulverisiertem Kobaltglas.
Die zahlreichen Figuren im Kirchenraum sind überwiegend aus Stuck gefertigt und gefasst. Aus Marmor- oder Alabastergips wurden die einzelnen Körperteile einer Figur um einen Holzkohlekern oder ein Leinwandnetz gegossen, zusammengesetzt und die Details wie Finger, Zehen, Gewandfalten oder Haarsträhnen aus noch feuchter Stuckmasse frei aufgetragen und geformt. Voraussetzung war ein hohes Maß an Kunstfertigkeit des Künstlers. Anschließend wurden die Figuren farbig oder weiß gefasst und je nach Wunsch poliert, etwa um den Eindruck von Porzellan zu erzeugen.
Bemerkenswert bei den Malereien und Fresken ist die parallele Darstellung mehrerer zeitlicher Ereignisse, ebenso die Gestaltung mit mehreren gestaffelten Bildebenen und Hintergründen. Dadurch erfahren vor allem die Darstellungen in den Deckenfresken eine besondere räumliche Tiefe und heben so die Illusionsarchitektur zusätzlich hervor. Die Fertigung der Fresken erforderte großes handwerkliches Können. Bei der Herstellung eines Freskos werden in Wasser gelöste Farbpigmente auf den noch feuchten Kalkputz aufgetragen, die sogenannte „al-fresco“-Technik. Bei der Trocknung bindet der Putz die Farbe fest in die fertige Fläche ein, sodass danach keine Korrekturen mehr möglich sind, ohne die farbige Fläche komplett abzuschleifen, neu zu verputzen oder trocken zu übermalen. Diese „al-secco“-Technik ist allerdings nicht so gut haltbar. Der Fresko-Maler kann daher nur eine gewisse Fläche pro Tag bemalen, das sogenannte Tagwerk. Die jeweilige Fläche ist abhängig vom Detailreichtum der auszuführenden Malerei. Anhand der Putzränder lässt sich dadurch die Anzahl der Tagwerke und damit die Fertigstellungsdauer eines Freskos ermitteln. Für das Fresko in der Vierungskuppel waren es 49 Tage, in denen sich der Künstler schneckenförmig von innen nach außen vorarbeitete.
Eindrücklich zeigen diese Beispiele das Zusammenspiel von qualitativ hochwertiger Architektur, Malerei, Plastik/Skulptur und Kunsthandwerk im Dienste eines ambitionierten und anspruchsvollen theologischen Bild- und Ausstattungsprogramms. In Zwiefalten entstand dadurch am Übergang des süddeutschen Spätbarock zum Rokoko ein Gesamtkunstwerk von europäischem Rang.
Das Münster Zwiefalten als Gesamtkunstwerk
Der Neubau des Münsters Zwiefalten sollte sowohl den Ansprüchen einer Klosterkirche als auch einer überregionalen Wallfahrtskirche dienen. Hierfür konnte die Abtei mit Architekt Johann Michael Fischer, Stuckateur Johann Michael Feichtmayr, Bildhauer Johann Joseph Christian und Maler Franz Joseph Spiegler einige der bedeutendsten Handwerker und Künstler ihrer Zeit gewinnen. Das umfangreiche Bildprogramm des Münsters geht zumindest teilweise auf den damaligen Abt Benedikt Mauz zurück. Die schriftlichen Entwürfe sind aber nur noch fragmentarisch vorhanden, sodass sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, inwiefern die Künstler auch eigene Ideen einbrachten oder in welchem Umfang die erhaltenen Entwürfe umgesetzt wurden.
Das Ausstattungsprogramm bezieht sich einerseits auf die für die Benediktiner wichtige Marienverehrung, die Beziehung des Ordens zur Gottesmutter und die Verehrung der Reliquienheiligen des Münsters. Hinzu kommt die Verehrung zahlreicher weiterer Heiliger in den Seitenkapellen, was auch die geplante Nutzung des Münsters als Wallfahrtskirche unterstreicht. Das Bildprogramm richtete sich aber nicht nur an Pilgernde, sondern in erster Linie an den eigenen Konvent und den Orden. Schließlich diente das Münster als Klosterkirche, während für den allgemeinen Gottesdienst der ansässigen Gläubigen eine eigene Pfarrkirche vorhanden war. Das mitunter anspruchsvolle, komplexe Ausstattungsprogramm ist somit auch Teil der Repräsentation der Abtei, die damit ihr Selbstverständnis als wirtschaftlich, wissenschaftlich und politisch höchst erfolgreicher Konvent ausdrückte.
Dieser hohe Anspruch zeigt sich etwa in der Architektur mit dem außergewöhnlich großen, durchgehenden Langhausgewölbe und dessen Deckenfresko, was dem Können von Architekt Fischer und Maler Spiegler zu verdanken war. Ebenso auch die Gliederung des Langhauses mit den farbigen Säulenpaaren zwischen den Seitenkapellen: Optisch geschickt wird dadurch die Tiefe des Langhauses überwunden und die Eintretenden direkt auf den Marienaltar in der Vierung zugeführt. Zudem verleihen die Säulenpaare aus farbigem Stuckmarmor, die häufig auch in der weltlichen Repräsentationsarchitektur erscheinen, dem gesamten Kirchenraum einen festlichen Charakter.
In der Ausführung des Stuckmarmors und der Stuckfiguren zeigt sich einmal mehr der hohe Qualitätsanspruch der Arbeiten im Münster. Im Kirchenraum wird an den Säulen und Altären farbiger Stuckmarmor verwendet. Dieser war im 17. bis 19. Jahrhundert besonders beliebt, da er sich in Farben und Musterungen herstellen ließ, die bei echtem Marmor nicht vorkamen. Zur Herstellung wird beispielsweise Alabastergips mit Leimwasser vermischt und mit Farbpigmenten eingefärbt. Die Masse wird mehrfach durchgeknetet, zerteilt und wieder zusammengesetzt und anschließend in Scheiben geschnitten und nach Wunsch auf den jeweiligen Untergrund aufgetragen (Stein, Holz o. ä.). In mehreren Durchgängen wird die Fläche glattgeschliffen und mit einem Polierstein, etwa Achat, auf Hochglanz poliert. Die Kosten für die Herstellung sind aufgrund der zahlreichen Arbeitsschritte und der nötigen Erfahrung des Künstlers sogar höher als die Verwendung von echtem Marmor. Im Münster ist der Stuckmarmor von außergewöhnlicher Qualität, was sich unter anderem in der seltenen Erhaltung der nicht häufig eingesetzten türkis-blauen Färbungen an den Seiten- und Querhausaltären zeigt. Erreicht wurde die blaue Färbung durch die Beimischung von pulverisiertem Kobaltglas.
Die zahlreichen Figuren im Kirchenraum sind überwiegend aus Stuck gefertigt und gefasst. Aus Marmor- oder Alabastergips wurden die einzelnen Körperteile einer Figur um einen Holzkohlekern oder ein Leinwandnetz gegossen, zusammengesetzt und die Details wie Finger, Zehen, Gewandfalten oder Haarsträhnen aus noch feuchter Stuckmasse frei aufgetragen und geformt. Voraussetzung war ein hohes Maß an Kunstfertigkeit des Künstlers. Anschließend wurden die Figuren farbig oder weiß gefasst und je nach Wunsch poliert, etwa um den Eindruck von Porzellan zu erzeugen.
Bemerkenswert bei den Malereien und Fresken ist die parallele Darstellung mehrerer zeitlicher Ereignisse, ebenso die Gestaltung mit mehreren gestaffelten Bildebenen und Hintergründen. Dadurch erfahren vor allem die Darstellungen in den Deckenfresken eine besondere räumliche Tiefe und heben so die Illusionsarchitektur zusätzlich hervor. Die Fertigung der Fresken erforderte großes handwerkliches Können. Bei der Herstellung eines Freskos werden in Wasser gelöste Farbpigmente auf den noch feuchten Kalkputz aufgetragen, die sogenannte „al-fresco“-Technik. Bei der Trocknung bindet der Putz die Farbe fest in die fertige Fläche ein, sodass danach keine Korrekturen mehr möglich sind, ohne die farbige Fläche komplett abzuschleifen, neu zu verputzen oder trocken zu übermalen. Diese „al-secco“-Technik ist allerdings nicht so gut haltbar. Der Fresko-Maler kann daher nur eine gewisse Fläche pro Tag bemalen, das sogenannte Tagwerk. Die jeweilige Fläche ist abhängig vom Detailreichtum der auszuführenden Malerei. Anhand der Putzränder lässt sich dadurch die Anzahl der Tagwerke und damit die Fertigstellungsdauer eines Freskos ermitteln. Für das Fresko in der Vierungskuppel waren es 49 Tage, in denen sich der Künstler schneckenförmig von innen nach außen vorarbeitete.
Eindrücklich zeigen diese Beispiele das Zusammenspiel von qualitativ hochwertiger Architektur, Malerei, Plastik/Skulptur und Kunsthandwerk im Dienste eines ambitionierten und anspruchsvollen theologischen Bild- und Ausstattungsprogramms. In Zwiefalten entstand dadurch am Übergang des süddeutschen Spätbarock zum Rokoko ein Gesamtkunstwerk von europäischem Rang.
Die Agneskapelle
Nicolas Guibal (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), um 1769
Agnes (um 237, † um 250) stammte aus einer römischen Adelsfamilie und sollte den Sohn des damaligen Präfekten heiraten. Agnes weigerte sich, da sie bereits verlobt sei mit Jesus Christus und sich zur Ehelosigkeit verpflichtet habe. Agnes wurde in der Folge zum Tode verurteilt, durfte als Jungfrau aber nicht hingerichtet werden. Aus diesem Grunde wurde sie entkleidet und sollte vergewaltigt werden. In diesem Augenblick habe ihr Haupthaar den gesamten Körper überwuchert und dies vereitelt. Ihr vorgesehener Gatte wurde der Legende nach bei dem Vergewaltigungsversuch durch einen Geist getötet. Agnes habe ihm durch ihr Gebet das Leben zurückgegeben, sei deswegen aber als Hexe zum Tode verurteilt worden. Der Präfekt verließ vorübergehend die Stadt, um nicht selbst das Urteil vollstrecken zu müssen. Agnes sollte auf dem Scheiterhaufen verbrannt werden, doch die Flammen wichen vor ihr zurück. Nun ergriff ein römischer Soldat sein Schwert und tötete Agnes. Dieser Augenblick ist auf dem Gemälde dargestellt. So wurde Agnes auf dieselbe Weise getötet wie das Opferlamm, was die Ähnlichkeit des Namens „Agnes“ mit „Agnus“ aufgreift – dem lateinischen Wort für Lamm – und zugleich auf die Darstellung Jesu als „Agnus Dei“ verweist.
Auf dem Verschluss des Reliquienbehältnisses ist das kostbar gefasste Haupt der hl. Agnes dargestellt. Das Haupt der hl. Agnes war eine der Hauptreliquien der Abtei Alpirsbach. Nach Einführung der Reformation im Herzogtum Württemberg waren die Reliquien zunächst in den Besitz der Grafen von Zimmern und später in den der Fürsten von Hohenzollern-Hechingen gelangt. 1695 gelangte die Reliquie nach Zwiefalten. Die Fassung der Reliquie besorgten die Klosterfrauen von Mariaberg.
Die Stuckfigurengruppe stellt die göttliche und irdische Liebe dar: Links hält die Personifikation der göttlichen Liebe, der zwei Lilien aus Brust entspringen, das brennende Herz Jesu Christi in die Höhe, während sie Amor als Knaben als Personifikation der irdischen Liebe neben sich bändigt. Mit verbundenen Augen und seiner Flügel beraubt kann er der göttlichen Liebe nicht mehr gefährlich werden. Der göttlichen Liebe steht rechts ein Engel gegenüber, der nach oben auf das Deckenfresko verweist und mit seiner rechten Hand das Zeichen für das Gotteslob bildet.
Im Altarauszug ist die hl. Agnes als Büste dargestellt, während ein Putti über ihr die (plastische) goldene Märtyrerkrone bereit hält vor der Kartusche mit dem gemalten Kreuz mit dem Namen Christi (IHS).
Im Deckenfresko ist die Geburt Marias durch die hl. Anna im Beisein ihres Mannes Joachim dargestellt. Maria ist durch die unbefleckte Empfängnis von der Erbsünde befreit, der jeder Mensch ansonsten schon bei seiner Geburt unterliegt. Als zukünftige, reine Muttergottes überstrahlt Maria die Szene, während über ihr der Verkündigungsengel mit der weißen Lilie erscheint, auf das goldene Marienmonogram verweist und dadurch die Verheißung Mariens als Muttergottes vorwegnimmt.
Das Rückwandgemälde zeigt über dem Beichtstuhl den Garten Gethsemane am Ölberg. Umgeben von Engeln ist Jesus nach dem letzten Abendmahl im Gebet dargestellt. Im dunklen Vordergrund schlafen die Jünger, die er zuvor zurückgelassen hat.
Die Annakapelle
Giovanni Battista Innocenzio Colomba (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), um 1765/70
Die zweite Kapelle der Südseite (von Osten gezählt) ist der hl. Anna geweiht.
Das Altarblatt zeigt Anna bei der Erziehung Mariens. Es wurde von Giovanni Battista Innocenzio Colomba geschaffen. Die Annakapelle ergänzt die gegenüberliegende Josephskapelle als irdische Familie Marias. Anna und ihr Ehemann Joachim hatten nach zwanzig Jahren der Kinderlosigkeit die Hoffnung auf Nachkommen für ihre Ehe bereits aufgegeben, bevor ihnen die Geburt eines Kindes verkündet wurde. Dargestellt ist Anna, wie sie der jungen Maria das Lesen beibringt, während Putti mit einer Lilie am oberen Bildrand bereits auf die kommende Verkündigung an Maria und ihre Rolle in der Heilsgeschichte verweisen. Hinter Anna und Maria steht Joachim, der Vater Mariens, und blickt zu den Putti über ihm empor, welche auf die zukünftige Rolle Mariens verweisen.
Das Tabernakelbild zeigt das sogenannte Prager Jesulein, eine Holzskulptur des 16. Jhd., welche in Böhmen aufgrund von verschiedenen Wundertaten besonders verehrt wurde und in zahlreichen Darstellungen auftaucht.
Die Stuckfigur links stellt König David aus dem Alten Testament mit Harfe beim Singen dar, aus dessen Geschlecht Maria stammte. Der Engel rechts gegenüber entrollt auf seinem Spruchband den Bezug zum Gesang Davids:„Qui Habitare Facit / Sterilem In Domo / Matrem / Filiorum Lætantem / Ps. CVII V 8.“ – der die Unfruchtbare im Hause wohnen lässt als fröhliche Mutter von Kindern.
Er verweist auf die nahende Erneuerung des alten Bundes in der unbefleckten Empfängnis Marias, für welche die unverhoffte Mutterschaft Annas die Voraussetzung war.
Im Altarauszug wird der Heilige Geist in Gestalt der weißen Taube im göttlichen Strahlenkranz dargestellt, wobei die goldenen Strahlen der kommenden Verkündigung an Maria direkt auf Maria im Altargemälde fallen. Die umgebenden Putti tragen die Attribute; die auf Maria zukünftige Rolle jungfräuliche Muttergottes und als Maria Immaculata verweisen: so die Putti mit Stern und Spiegel; mit Granatapfel und mit der in Stücke zerrissene Schlange:
Das Deckenfresko stellt dazu passend die Verkündigung des Herrn dar. Der Erzengel Gabriel verkündet der lesenden Maria, dass sie den Sohn Gottes gebären wird. Als Symbol ihrer Jungfräulichkeit hält er einen Lilienzweig in der Hand, während sie sich ehrfürchtig die Hand auf die Brust legt, verneigt und den Blick senkt. Aus dem Himmel sendet der Heilige Geist in Gestalt der Taube einen Strahl der Gnade auf Maria herab.
Das Rückwandgemälde über dem Beichtstuhl von Franz Ludwig Hermann zeigt die Geißelung Christi während der Passion. Vor den Augen zahlreicher Beobachter schlagen die Häscher mit Ruten auf den bis auf ein Lendentuch entkleideten, gefesselten Jesus ein.
Die Emporenfresken: „Der hl. Benedikt beim Verfassen der Ordensregel im Beisein Marias“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Fundatrix OSB [Ordinis Sancti Benedicti] = „Gründerin des Benediktinerordens“
Vor einem Kruzifix ist der Begründer des Benediktinerordens Benedikt von Nursia beim Verfassen der Ordensregel dargestellt. Aus dem Himmel erleuchtet ihn der Heilige Geist in Gestalt einer Taube. Von ihrem Wolkenthron scheint ihm die Gottesmutter Maria die Worte der Regel zu diktieren, sodass auf dem Pergament bereits der Beginn zu lesen ist: „Ausculta, o filii, praecepta magistri“ – „Höre, mein Sohn, auf die Weisung des Meisters“. Die einsame Waldlandschaft im Hintergrund verweist auf Benedikts frühes Leben als Einsiedler. Im Vordergrund erscheinen verschiedene Gläubige.
Die Benediktiner verehren den hl. Benedikt als Stifter ihres Ordens. Er gilt als Begründer des abendländischen Mönchtums und Schutzpatron Europas. Als Sohn einer reichen Familie entschloss er sich entschied er sich zunächst für ein Leben als Einsieder, ehe er um 529 auf dem Montecassino ein Kloster gründete. Seine Ordensregel, die „Regula Benedicti“, gab dem Klosterleben einen strengen Rahmen, der später auf die Formel „Ora et labora“ gebracht wurde – „Bete und arbeite“.
Die Emporenfresken: „Maria bestärkt den Mönch Tutelo, ein Bild von ihr zu malen“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Cooperatrix B. Tuteloni Mon. [Monachi] OSB = „Mitarbeiterin des sel. Benediktinermönchs Tutelo“
Dargestellt ist Maria, wie sie dem Mönch Tutilo von St. Gallen erscheint und die Farbpalette reicht, um ihn zu ermutigen, sein begonnenes Bild der Muttergottes fertigzustellen.
Tutilo von St. Gallen, der im späten 9. Jahrhundert lebte, galt als begabter und vielseitiger Künstler, der sich unter anderem als Dichter, Maler, Goldschmied und Elfenbeinschnitzer betätigte. Noch heute werden ihm zahlreiche Werke zugeschrieben, die in der St. Galler Stiftsbibliothek aufbewahrt werden, so das Evangelium Longum mit seinem wertvollen Elfenbeineinband.
Die Emporenfresken: „Maria erquickt den kranken Bischof Fulbert“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Refocillatrix S. Fulberti Episc. [Episcopi] OSB = „Erquickerin des hl. Bischofs Fulbert“
Dargestellt ist der Benediktinerpriester und spätere Bischof Fulbert von Chartres, der zu den gelehrtesten Personen des späten 10. und frühen 11. Jahrhunderts gehörte. An der Kathedralschule in Reims war Fulbert ein Schüler Gerberts von Aurillac, des späteren Papstes Silvester II. Er förderte besonders die Marienverehrung und beauftragte den Bau der ersten Kathedrale von Chartres.
Fulbert wird in seinem Studierzimmer sitzend dargestellt. Über ihm erscheint die Gottesmutter als nährende Maria Lactans, die ihm Milch aus ihrer Brust spendet. Ihr Milchstrahl trifft den Bischof an der Stirn. Das Fresko rückt Fulbert damit in die Tradition Bernhards von Clairvaux, den Maria in einer Vision ebenfalls erquickt und mit außergewöhnlicher Beredsamkeit und Weisheit beschenkt haben soll, indem ihre göttliche Milch seine Stirn traf. So wird auch die große Klugheit Bischof Fulberts als göttliches Geschenk ausgelegt und zudem die hohe Gelehrsamkeit des Benediktinerordens insgesamt betont.
Die Emporenfresken: „Maria erscheint dem Mönch Andreas in seiner Studierstube“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Amplexatrix B. Andreae Mon. [Monachi] OSB = „Umarmerin des sel. Benediktinermönchs Andreas“
Dargestellt ist der Zisterziensermönch Andreas aus dem altkastilischen Kloster Rioseco (Provinz Burgos, Spanien) in seinem Studierzimmer. Andreas soll sich durch große Tugendhaftigkeit, Gelehrsamkeit und innige Marienverehrung ausgezeichnet haben: Während und außerhalb der Stundengebete soll er zu Ehren Marias zusätzliche Verse rezitiert haben. Kurz vor seinem Tod soll ihm die Gottesmutter erschienen sein und ihn angesichts seiner übergroßen Verehrung umarmt und geküsst haben. Das Fresko zeigt den Moment, in dem sich Maria ihm zuwendet und ihn umarmt, während Engel und Putten die Szene beobachten. Die Inschrift in der Kartusche bezeichnet Andreas als Benediktiner – ein Verweis auf die Entstehung der Zisterzienser aus dem Benediktinerorden.
Die Emporenfresken: „Maria heilt Abt Wilhelm von Hirsau“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Medica S. Wilhelmi Abb. [Abbatis] Hirsaug. [Hirsaugiensis] = „Ärztin des hl. Abtes Wilhelm von Hirsau“
Dargestellt ist die Heilung des Benediktinerabts Wilhelm von Hirsau durch Maria im Beisein seiner Mönche. Wilhelm von Hirsau war Abt des bedeutenden Reformklosters im Schwarzwald und gilt als einer der Gründerväter der Abtei Zwiefalten. Zum Ende seines Lebens soll Wilhelm von einer schweren Krankheit befallen worden sein. Trotzdem habe er, wenn auch schwach, an den nächtlichen Stundengebeten teilgenommen und morgens allein die Messe vor dem Hochaltar gefeiert.
Im Fresko wird der Abt in einem Tragestuhl sitzend dargestellt, was auf seinen schlechten Gesundheitszustand hinweist. Er blickt zu einer Marienskulptur hinauf, von der ein Lichtstrahl auf ihn fällt. Durch seine Gebete zur Gottesmutter wird Wilhelm offensichtlich geheilt, denn ein Putto im Vordergrund zerschlägt mit einem Schwert die Sense des Todes in Gestalt eines Skeletts.
Die Emporenfresken: „Maria mit Kind am Tisch des sel. Abtes Hostradus“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Commensalis B. [Beati] Hostradi Abbat. [Abbatis] OSB = „Tischgenossin des seligen Abtes Hostradus“
Dargestellt ist Maria, die mit dem Jesuskind auf dem Schoß auf einem Thron sitzt. Ihr gegenüber sitzt der Abt Hostradus, im Hintergrund sitzen Mönche an einer langen Tafel in einem Refektorium.
Der im Fresko gezeigte hl. Hostradus soll ein französischer Zisterzienser-Abt von großer Tugend gewesen sein, der aufgrund seiner Verachtung für alles Weltliche ein Leben im Kloster wählte. Wenige Tage vor seinem Tod sei dem betagten Hostradus die Gottesmutter mit dem Jesuskind in einer Vision erschienen, als er gerade mit seinen Mitbrüdern speiste. Als er Jesus zum gemeinsamen Mahl einlud, habe das Kind lächelnd abgelehnt und Hostradus in drei Tagen an seine eigene, himmlische Tafel eingeladen. Am dritten Tag sei der Abt daraufhin im Kreis seiner Mönche gestorben.
Die Josephskapelle
Giovanni Battista Innocenzio Colomba (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), Bernhard Neher d. Ä. (Tabernakelbild), um 1769
Die Kapelle ist dem hl. Joseph geweiht. Das Altarblatt zeigt den hl. Joseph mit dem Jesusknaben. In der linken Hand hält Joseph seinen blühenden Stab, der dem Tempelpriester als Zeichen der richtigen Wahl Josephs als Mann für Maria diente. In derselben Hand hält Joseph eine blühende Lilie zum Zeichen seiner Keuschheit gegenüber Maria. Zwei Putti am unteren Bildrand mit Säge und Axt verweisen auf Josephs Beruf als Zimmermann.
Das Tabernakelgemälde, das Bernhard Neher d.Ä. zugeschreiben wird, zeigt die hl. Elisabeth Achler von Reute (Gute Beth) mit Dornenkrone und Stigmata, eine Mystikerin des Franziskanerordens, die in ihren Visionen u.a. die Passion Christi mit erlebte und nach ihrer Selig-Sprechung 1766 besonders in Schwaben verehrt wurde.
Die Stuckfiguren rechts und links verweisen wohl auf wiederum auf die Beziehung zum Alten Testament und zeigen rechts den alttestamentarischen Joseph. Dieser kam als Traumdeuter am Hof des Pharaos zu Ansehen und Reichtum, und half später seinen hungerleidenden Brüdern, die ihn einst in die Sklaverei verkauften. Damit wird das Thema des familiären Zusammenhalts, wie er schon im Altargemälde thematisiert wird, wieder aufgegriffen.
Im Altarauszug sind im Strahlenkranz die zwölf Sterne aus dem Traum Josephs im Alten Testament dargestellt; umgeben von Putti, die mit Zepter, goldenen Schlüssel, Fahne mit dem Verweis auf die (göttlich-geistige) Nahrung, mit dem Lamm Gottes an der Kette und Ährenbüschel die Symbole des christlichen Glaubens und der Herrschaft tragen.
Im Deckenfresko ist die Aufnahme Marias als Tempeljungfrau dargestellt. Am rechten unteren Bildrand verabschieden sich ihre betagten Eltern Anna und Joachim, während Maria die Treppen zum Tempel emporsteigt, wo sie bereits vom Hohepriester erwartet wird. An der Rückwand der Kapelle fehlt der Beichtstuhl, der ursprünglich dort aufgestellt war. Erhalten ist jedoch das Aufsatzbild mit der Dornenkrönung Jesu aus der Passion Christi.
Die Mauritiuskapelle
Giosuè Scotti (Altarblatt), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde)
nach 1765
Das Altarblatt zeigt das Martyrium des hl. Mauritius und seiner Soldaten aus der Thebäischen Legion. Der Christ Mauritius unterstand mit seinen ebenfalls getauften Truppen im frühen 4. Jahrhundert dem Kommando des römischen Kaisers Maximian. Als sie gegen Christen kämpfen sollten, weigerten sich Mauritius und seine Legion, gegen ihre Glaubensbrüder zu ziehen. Maximian ließ daraufhin Mauritius sowie alle seine 6.600 Soldaten hinrichten. Dargestellt ist der Moment, als Mauritius unter den Augen eines kaiserlichen Gesandten seine Enthauptung erwartet. Ein Priester fordert ihm noch auf, seinem christlichen Glauben zu entsagen und der heidnischen Jupiterskulptur im Hintergrund zu opfern, um sich so vor der Hinrichtung zu retten. Aber Mauritius erwartet ebenso wie seine Soldaten hinter ihm freudig den Tod, um – ebenso wie die bereits erschlagenen Soldaten am unteren Bildrand – im Himmel von Engeln mit Märtyrerpalmen empfangen zu werden.
Der hl. Mauritius ist der Schutzpatron der Soldaten und Waffenschmiede.
Das Tabernakelbild zeigt verstorbene Seelen im Fegefeuer.
Die Stuckfiguren rechts und links zeigen die Personifikation der Tapferkeit mit Schild und Fackel und einem Buch mit der Inschrift des Namens Jesu (als abgekürztes Nomen Sacrum in griechischen Großbuchstaben „IHS“) und dem Anfang des Kirchengesangs „Estote fortes (in bello et pugnate cum antiquo serpento et accipietis regnum aeternum, alleluia)“ – „seid stark (im Krieg und kämpft mit der alten Schlange und ihr werdet das ewige Reich empfangen, halleluja)“. Ihr gegenüber steht ein Edelmann in Rüstung, um der Aufforderung zu folgen, sich im Kampf nur der Schlange, also den Sünden und dem Übel der Welt entgegenzustellen, aber nicht den eigenen (christlichen) Brüdern.
Das Deckenfresko zeigt die Darbringung Jesu im Tempel, auch bekannt als Mariae Lichtmess. Die in ihr blaues Gewand gehüllte Maria und Joseph bringen den neugeborenen Jesus in dem Tempel und legen ihn in die Arme Simeons, um ihn als erstgeborenen Sohn in der Pessach-Tradition symbolisch in das Eigentum Gottes zu übergeben. Zugleich bringen die beiden einen Käfig mit zwei Tauben in den Tempel, um sie zur Reinigung Marias zu opfern, die als Frau nach der Geburt für eine Zeitlang als unrein galt. Über der Szene in den Wolken schwebt die Taube des heiligen Geistes, die Simeon die Erkenntnis eingibt, den Erlöser im Arm zu halten. Am linken Bildrand erkennt die Prophetin Hanna mit Kopftuch und gefalteten Händen das Kind ebenfalls als künftigen Erlöser. Links unten hat Freskant Andreas Meinrad von Au malerisch ein Zeichenblatt eingefügt, das ihn mit einem Selbstportrait in der Szene verewigt.
An der Rückwand der Kapelle fehlt der Beichtstuhl, der ursprünglich dort aufgestellt war. Erhalten ist jedoch das Aufsatzbild mit der Grablege Christi. Der Leichnam Christ wird sein Grab gehoben, während im Hintergrund Maria von dem Apostel Johannes getröstet wird und im Vordergrund Maria Magdalena mit Ölkanne und Myrrhegefäß den Toten beweint.
Die Mauritiuskapelle
Giosuè Scotti (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde)
nach 1765
Das Altarbild stellt das Martyrium des hl. Mauritius, des Anführers der Thebäischen Legion dar. Der hl. Mauritius war einer der Anführer der thebäischen Legion, die kurz nach 300 gegen die Christen in Gallien eingesetzt wurde. Da die Legion selbst christlich war, weigerte sie sich, gegen ihre Glaubensbrüder vorzugehen. In Saint-Maurice ließ Kaiser Maximian (amt. 286-305) im Jahr 302 (303?) zunächst jeden zehnten Mann der Legion hinrichten. Als sich die Legion weiterhin weigerte, ließ er die ganze Legion töten. Im frühen Mittelalter wurde Mauritius zu einem der bedeutendsten Heiligen im Königreich Burgund. Im ostfränkischen Reich förderten vor allem die Liudolfinger die Verehrung des Heiligen. Seit der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts gilt der hl. Mauritius als Schutzpatron der Kaiser des Heiligen Römischen Reichs. Das Altarblatt zeigt die Tötung des Mauritius und seiner Gefährten. Ungewöhnlicherweise ist Mauritius hier hellhäutig dargestellt, während er üblicherweise dunkelhäutig ist. Als wohl bekanntesten ist die Skulptur des Mauritius im Magdeburger Domchor zu nennen.
Die Stuckfiguren rechts und links zeigen die Personifikation der Tapferkeit und der Stärke des Glaubens mit abgelegten Schild, sowie Fackel und einem Buch mit der Inschrift des Namens Jesu (als abgekürztes Nomen Sacrum in griechischen Großbuchstaben „IHS“) und dem Anfang des Kirchengesangs „Estote fortes (in bello et pugnate cum antiquo serpento et accipietis regnum aeternum, alleluia)“ – „seid stark (im Krieg und kämpft mit der alten Schlange und ihr werdet das ewige Reich empfangen, halleluja)“. Ihr gegenüber steht ein Edelmann (hl. Mauritius?) in Rüstung, um der Aufforderung zu folgen, sich im Kampf nur der Schlange, also den Sünden und dem Übel der Welt entgegenzustellen, aber nicht den eigenen (christlichen) Brüdern.
Im Altarauszug ist das blutende Herz Jesu mit der Dornenkrone und das rosenumkränzte Herz Mariens als Verweis auf die christliche Liebe dargestellt; umrahmt von zwei Putti, welche die Märtyrerpalme und einen goldenen Lorbeerkranz bringen. Der Engel rechts davon trägt eine goldene Sonnenblume als Symbol der auf Gott gerichteten Gedanken.
An der Abdeckung des Reliquienbehältnisses sind die armen Seelen im Fegefeuer zu sehen.
Das Deckenfresko zeigt die Darbringung Jesu im Tempel, auch bekannt als Mariae Lichtmess. Die in ihr blaues Gewand gehüllte Maria und Joseph bringen den neugeborenen Jesus in dem Tempel und legen ihn in die Arme Simeons, um ihn als erstgeborenen Sohn in der Pessach-Tradition symbolisch in das Eigentum Gottes zu übergeben. Zugleich bringen die beiden einen Käfig mit zwei Tauben in den Tempel, um sie zur Reinigung Marias zu opfern, die als Frau nach der Geburt für eine Zeitlang als unrein galt. Links unten hat sich der Freskant Andreas Meinrad von Au malerisch ein Zeichenblatt eingefügt, das ihn mit einem Selbstportrait in der Szene verewigt.
An der Rückwand der Kapelle fehlt der Beichtstuhl, der ursprünglich dort aufgestellt war. Erhalten ist jedoch das Aufsatzbild mit der Grablege Christi. Der Leichnam Christ wird sein Grab gehoben, während im Hintergrund Maria von dem Apostel Johannes getröstet wird und im Vordergrund Maria Magdalena mit Ölkanne und Myrrhegefäß den Toten beweint.
Die Nothelferkapelle
Bartolomeo Scotti (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), um 1769
Die vierzehn Nothelfer sollten den Gläubigen als Schutzpatrone in verschiedenen Nöten beistehen und konnten im Gebet um Hilfe angerufen werden. Unter dem Schutz Marias mit dem Jesusknaben haben sich die einzelnen Heiligen und Schutzpatrone versammelt: von links nach rechts die hl. Barbara mit Kelch, der hl. Cyriacus im roten Gewand mit Kreuz und kleinem Drachen zu seinen Füßen, daneben in der Dreier-Gruppe der hl. Dionysius mit Kopf in den Händen, der hl. Eustachius mit Hirsch und der hl. Pantaleon mit Salbengefäß, vor ihnen der hl. Erasmus als Bischof mit Winde und neben ihm der hl. Ägidius mit Reh und Pfeil, unter ihnen der hl. Georg mit Speer und Drachen, über ihm der hl. Blasius als Bischof mit langer Kerze und neben ihm der hl. Achatius mit Axt im Kopf und einem Putto mit Säbel hinter ihm, darüber die hl. Katharina mit Krone und daneben der hl. Vitus mit Kessel, über ihm die hl. Margarethe mit Kreuz und Lindwurm zu ihren Füßen.
Die Stuckfiguren rechts und links zeigen einen armen Kranken mit (Pest-)Beulen in zerlumpten Kleidern – ihm gegenüber einem vornehm gekleideten Arzt, der dem mittelosen Hilfesuchenden mit abwehrender Handhaltung signalisiert, dass er von ihm keine Hilfe erwarten kann. Stattdessen verweist der Arzt auf die göttliche Hilfe durch die im Altarblatt versammelten Heiligen bzw. Nothelfer.
Im Altarauszug ist über dem Altargemälde als Plastik das Lamm Gottes auf dem Buch mit den sieben Siegeln dargestellt, als Verweis auf die Herrschaft über die Erde, die allein Gott obliegt bzw. dem Lamm Gottes obliegt das Buch zu öffnen und die Siegel zu brechen. Der Putti am linken rand trägt ein Spruchband mit den Worten: „Ego exaudiam de caelo..." und zitiert das 2. Buch der Chronik, 7,14: "(und [wenn] mein Volk, über das mein Name ausgerufen ist, sich demütigt und betet, mich sucht und von seinen schlechten Wegen umkehrt,) dann höre ich es im Himmel. (Ich verzeihe seine Sünde und bringe seinem Land Heilung.)“.
Das Deckenfresko zeigt die Vermählung Marias mit Joseph. Auf den Stufen des Tempels steckt Joseph ihr vor dem Hohepriester den Ehering an ihren Finger. In der linken Hand hält der Bräutigam seinen blühenden Stock, der ihn einst als von Gott auserwählten Mann für Maria auszeichnete, mit der darüber schwebenden Taube als dem heiligen Geist, die dem Stock entschlüpfte.
An der Rückwand der Kapelle fehlt der Beichtstuhl, der ursprünglich dort aufgestellt war. Erhalten ist jedoch das Aufsatzbild mit der Kreuztragung Jesu aus der Passion Christi. Im Vordergrund ist die trauernde Maria dargestellt, neben Jesus die hl. Veronika, die ihm das Schweißtuch reicht.
Die Stiftergrabmäler
um 1750
Links und rechts des Hochaltars, an der Nord- und Südwand des Münsters, befinden sich die repräsentativen Grabmäler für die beiden Stifter der Abtei Zwiefalten, Graf Kuno von Wülflingen und seinen Bruder Liutold von Achalm.
Kuno und Liutold waren bereits in der alten Klosterkirche bestattet gewesen. Wie Bruder Ottmar Baumann in seiner Bauchronik berichtet, sollen ihre sterblichen Überreste 1694 unter Abt Ulrich V. zunächst aus der alten Vorhalle in die Abtskapelle umgebettet worden sein. Beim Neubau des Münsters wurde der Sarkophag, in dem die Gebeine der beiden Stifter geruht hatten, am 1. Juni 1744 in einer feierlichen Zeremonie mit verschiedenen wertvollen und geweihten Gaben befüllt und als Grundstein im östlichen Chorabschluss eingelassen. Später wurde vor dieser Stelle der Hochaltar errichtet. Für die Gebeine der Stifterbrüder ließ die Abtei zwei neue Grabmäler errichten. Mit der prominenten Platzierung an den Seiten des Hochaltars zeigte sich einmal mehr, wie groß in Zwiefalten die Verehrung für die beiden Klosterstifter selbst nach über 600 Jahren noch war.
Die Ursulakapelle
Bartolomeo Scotti (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), um 1770
Die westlichste Kapelle der Südseite ist der hl. Ursula und ihren Gefährtinnen geweiht. Das Altarblatt zeigt ihr Martyrium und wird Bartolomeo Scotti zugewiesen.
Die hl. Ursula ist eine legendäre Gestalt. Nach der Legenda Aurea war sie eine bretonische Königstochter und sollte Aetherius, den Sohn des heidnischen englischen Königs heiraten. Ursula willigte unter drei Bedingungen ein: Aetherius lässt sich binnen drei Jahren taufen, 10 Gefährtinnen und 110000 Jungfrauen sollen als ihr Gefolge gestellt und mit ihr eine Wallfahrt nach Rom unternehmen. Als der Zug mit dem Schiff auf der Rückreise Köln erreicht, fällt er den Hunnen in die Hände. Deren Anführer bietet Ursula an, sie zu verschonen, wenn sie ihn heirate. Als Ursula ablehnt, tötet dieser sie mit einem Pfeilschuß und lässt auch alle ihre Gefährtinnen töten. Das Altarblatt zeigt Ursula im Moment ihres Todes inmitten ihrer ebenfalls malträtierten Gefährtinnen, wie sie von einem Pfeil des Hunnenkönigs getroffen wird. Die Abtei Zwiefalten besaß Reliquien von einer der zehn Gefährtinnen der hl. Ursula und Reliquien von einigen der 11000 Jungfrauen.
Das Tabernakelbild zeigt die lesende Hirtin mit ihrer Herde, worin Maria als "Bona Pastrik" oder "Pastora Divina" dargestellt ist. Diese Darstellung Mariens nimmt Bezug auf die Bezeichnung Jesu "als guter Hirte" und war besonders im 17./18. Jhd. beliebt.
Die Stuckfiguren zeigen links Jesus Christus als Bräutigam und ihm rechts gegenüber eine der Jungfrauen aus dem Gefolge der Ursula als Braut mit Lilie und brennender Öllampe. Die Verbindung zwischen beiden lässt sich als mystische Hochzeit zwischen Jesus Christus und der Kirche oder der engen Treueverbindung zwischen Christus und seiner Gemeinde deuten.
Im Altarauszug ist zudem das Lamm Gottes dargestellt, was nochmals auf den Opfertod der hl. Ursula und der Jungfrauen auch in Bezug auf das Martyrium der hl. Agnes verweist, ebenso wie die von einem Putto getragene Lilie als Verweis auf die Keuschheit der hl. Ursula und ihren Gefährtinnen.
Das Deckenfresko zeigt Mariä Himmelfahrt: Die Gottesmutter wird von Engeln in den Himmel getragen, wo sie von Christus und Gottvater empfangen wird. Ihr Grabtuch ist abgefallen und bleibt zusammen mit dem leeren Sarkophag als Zeichen ihres irdischen Todes zurück. Der Sternenkranz um ihr Haupt und die Mondsichel zu ihren Füßen zeichnen sie als Maria Immaculata aus, die vom Engel getragene Lilie als Jungfrau aus.
Das Rückwandgemälde von Franz Ludwig Herrmann über dem nicht mehr vorhandenen Beichtstuhl zeigt den toten Christus am Kreuz, der von seiner Mutter Maria, gestützt vom Apostel Johannes, und er knienden Maria Magdalena beweint wird. Im Hintergrund sind die ebenfalls gekreuzigten Schächer zu erkennen.
Glossar
Abt, Äbtissin
von lat. „abbas“/aram. „abba“ – Vater: Vorsteher oder Vorsteherin einer Gemeinschaft von Mönchen oder Nonnen, die gemeinsam in einer Abtei oder Kloster leben
Abtei, Kloster
Gemeinschaft aus Männern oder Frauen, die an einem Ort nach den Regeln eines geistlichen Ordens unter der Leitung eines Abtes oder einer Äbtissin in Gebet und gemeinsamer Arbeit in Abgeschiedenheit von der äußeren Welt zusammenlebt
Allegorie
von altgr. „allegoría“ – andere Sprache: künstlerische Darstellung einer abstrakten Idee oder Eigenschaft in Form eines konkreten Bildes
Altar
von lat. „altare“ – Opfertisch: ursprünglich ein Ort der Verehrung und des Opfers für eine bestimmte Gottheit, in katholischen Kirchen der geweihte Tisch als Ort der Eucharistie im Gedenken an das letzte Abendmahl Jesu Christi während der Messe; alle geweihten Altäre enthalten Reliquien, zu erkennen an den Kreuzen auf der Altarplatte, an denen der Altar gesalbt wurde
Apsis
von altgr. „hapsis“ – Gewölbe: meist halbrund-ovaler oder polygonaler, manchmal auch rechteckiger Raumteil einer Kirche, der in der Regel den Hochaltar beherbergt und die Kirche nach Osten hin abschließt
Barock
von port. „barroco“ – unregelmäßig geformte Perle: Epoche vornehmlich der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte etwa von 1600 bis 1750, entstanden aus der Renaissance und gefolgt von Rokoko und Klassizismus, programmatisch bestimmt vom monumentalen Repräsentationsdrang des Absolutismus und der Gegenreformation, aber auch des wohlhabenden Bürgertums
Chor/Mönchschor
Raumteil einer Kirche, der üblicherweise östlich der Vierung dem Hochaltar vorgelagert ist und den Geistlichen, in Klosterkirchen als Teil der Klausur den Mönchen oder Nonnen für das tägliche Gebet vorbehalten und räumlich abgetrennt ist
Chorgestühl
häufig kunstvoll aus Holz gefertigte, ein- oder mehrreihige Sitzbänke im Chorraum von Kloster- oder Stiftskirchen, wo die Mitglieder des Konvents zu Gebet und Messfeiern zusammenkommen
Chorgitter, Chorschranke
seit dem Mittelalter verwendetes Element im Kirchenbau zur Abtrennung von Chor und Hochaltar, die jeweils den Geistlichen vorbehalten waren, von den Raumteilen, die auch Laien zugänglich waren; ursprünglich als Lettner aus Stein oder Holz, seit dem Konzil von Trient (1545–1563) zur Sichtbarkeit des Hochaltars im gesamten Kirchenraum vermehrt als Gitter
Coemeterium
lat. – „Ruhestätte“: unter- oder oberirdische Grablege oder Begräbnisbau einer christlichen Gemeinschaft, häufig mit angeschlossener Kapelle für Trauer- und Gedenkfeiern
Fassung, Fassmalerei
farbliche Gestaltung einer Plastik, Skulptur oder eines Reliefs durch Malerei oder Edelmetalle wie etwa Gold
Fresko
von ital. „al fresco“ – ins Frische: Technik der Wand- und Deckenmalerei, bei der die Farbe auf Flächen mit frischem Kalkputz aufgebracht wird, damit sie beim Aushärten des Putzes durch Karbonatisierung fest in das Material gebunden wird
Gurtbogen
aus größeren Steinen gemauerter Bogen zur statischen Verstärkung eines Deckengewölbes, der an den Längsseiten auf den Außenwänden, Pfeilern oder Säulen aufliegt und das Gewölbe meist entsprechend der Joche in einzelne Felder unterteilt
Hochaltar
erhöhter, meist kunstvoll gestalteter Hauptaltar einer Kirche, in der Regel an der östlichen Stirnseite des Kirchenraums, mit dem Tabernakel als Aufbewahrungsort des Allerheiligsten, der während der Messe geweihten Hostien
Illusionsmalerei
auch Scheinarchitektur: perspektivisch angelegte Freskomalerei für den Eindruck baulicher Elemente, die einen Raum vermeintlich erweitern und zum Himmel öffnen
Immaculata
von lat. „immaculata conceptio“ – unbefleckte Empfängnis: Darstellung der unbefleckten Empfängnis Marias, die als künftige Mutter Jesu Christi von Gott bereits bei ihrer Zeugung von der Erbsünde ausgenommen ist, in weißem Unterkleid und blauem Mantel auf einer Mondsichel und Wolken oder auf einer Weltkugel mit Schlange stehend, das Haupt bekränzt von 12 Sternen
Joch
Abschnitt zwischen zwei Pfeilern oder Säulen in einem Kirchenschiff und das entsprechende Rechteck aus zwei Pfeiler- oder Säulenpaaren links und rechts eines Kirchenschiffs
Kapitel
von lat. „capitulum“ – kleines Haupt: Versammlung der vollwertigen Mitglieder einer Abtei oder eines Klosters
Kartusche
von frz. „cartouche“/ital. „cartoccio“ – Papprolle: ornamentaler, in der Architektur meist wandfester Zierrahmen etwa für Wappen, Portraits, Gemälde oder Inschriften, aber auch gänzlich ohne Füllung
Klausur
von lat. „clausura“ – Verschluss: abgeschlossener Bereich eines Klosters, der den Ordensmitgliedern vorbehalten ist, die ihn nur mit Erlaubnis von Abt oder Äbtissin verlassen dürfen
Konvent
von lat. „conventus“ – Versammlung, Zusammenkunft: Gesamtheit der Mitglieder einer klösterlichen Gemeinschaft
Kruzifix
von lat. „crucifixus/cruci figere“ – ans Kreuz geschlagen: künstlerische Darstellung Jesu Christi am Kreuz als Skulptur oder Plastik
Langhaus
in der Regel länglicher Hauptraum im westlichen Bereich einer Kirche, in dem sich die Gemeinde während der Messe versammelt, dessen Mittelteil auch als Hauptschiff bezeichnet und häufig beidseitig durch Seitenschiffe begleitet wird
Liturgie
von altgr. „leiturgía“ – Gemeindedienst: rituelle Ordnung und Ablauf eines christlichen Gottesdienstes
Lünette
von frz. „lunette“ – kleiner Mond: ursprünglich halbkreisförmige Wandfelder über Fenstern oder Türen häufig mit künstlerischer Gestaltung, davon abgeleitet allgemein halbkreisförmige Gemälde
Märtyrer, Märtyrerin, Martyrium
von altgr. „mártys“ – Zeuge: historische oder legendäre Person, die für ihr Bekenntnis zum christlichen Glauben zu Tode gekommen ist
Mensa
von lat. „mensa Domini“ – Tisch des Herrn: Tischplatte eines Altars
Mondsichelmadonna
auch Strahlenkranz- oder apokalyptische Madonna: aus der Offenbarung des Johannes abgeleitete Darstellung Marias mit dem Jesuskind auf dem Arm im Strahlenkranz auf einer Mondsichel stehend
Patron, Patronin, Patrozinium
Heiliger oder Heilige, denen ein Kirchengebäude geweiht ist, die dort besonders verehrt und als Schutzfigur des Bauwerks, eines Ortes, einer Region oder einer Personengruppe angesehen werden
Personifikation
Darstellung eines abstrakten Sachverhalts als Person mit menschlicher Gestalt
Pilaster
pfeilerartiges Gestaltungselement zur Gliederung von Fassaden, bei dem im Gegensatz zur Säule ein Teilpfeiler in das Mauerwerk eingearbeitet ist und nur teilweise herausragt
Plastik
Werk der bildenden Kunst, das im Gegensatz zur Skulptur nicht durch Abtragen von vorhandenem Material wie etwa durch Meißeln oder Schnitzen, sondern durch das Auftragen von frischem Material wie beispielsweise Gips entsteht
Putto, Putten/Putti
von ital. „putto“ – Knäblein: spärlich bekleidete bis nackte Knabengestalt mit oder ohne Flügel, die in Darstellungen der christlichen Kunst mit bestimmten Attributen ausgestattet der Verdeutlichung oder Wiederholung eines bestimmten Bildthemas dient
Querschiff
kürzeres Schiff in einer Kirche, das meist westlich vor dem Chor rechtwinklig zum Langhaus verläuft, deren Überschneidungsbereich die Vierung bildet
Reichsabtei, Reichsstift
Abtei oder Kloster, das als königliche Gründung oder aufgrund der königlichen Vogtei nur dem König oder Kaiser und damit unmittelbar dem Reich unterstellt, also von keinem Adligen oder Fürsten abhängig war und somit die Landesherrschaft über ein eigenes, reichsunmittelbares Territorium mit Hochgerichtsbarkeit und Steuerrecht innehatte, unter dem besonderen Schutz des Herrschers stand und durch den Abt auf dem Reichstag vertreten war
Reliquie
von lat. „reliquiae“ – Überreste: Körper, Körperteile oder Gegenstände aus dem Besitz von Heiligen, die in der katholischen Kirche besonders verehrt werden; ihre zugeschriebene Wundertätigkeit machte einige Aufbewahrungsorte zu berühmten Wallfahrtsstätten
Retabel
von lat. „retabulum“ – rückwärtige Tafel: Altarblatt oder Altaraufsatz, häufig ein großformatiges Gemälde
Rocaille
frz. – „Muschelwerk“: namensgebendes Dekorationselement des Spätbarock und Rokoko im 18. Jahrhundert aus asymmetrischen, muschelartig geschwungenen Ornamentgebilden, das in der Möbel- und Porzellanherstellung und der Ausstattung von Kirchen- und weltlichen Prachträumen vor allem in Süddeutschland zum Einsatz kam
Rokoko
von frz. „rocaille“ – Muschelwerk: Epoche und Stilrichtung vornehmlich der europäischen Kunstgeschichte, die während des Spätbarock ab etwa 1730 entstand, ab etwa 1780 vom Klassizismus abgelöst wurde und deren Hauptmerkmale überbordende Verzierungen und asymmetrisch geschwungene, verspielte Dekorationselemente sind
Säkularisierung, Säkularisation
von lat. „saecularis“ – weltlich: Aufhebung kirchlicher Einrichtungen (Klöster, Stifte) mit Verstaatlichung des Besitzes sowie Auflösung und Eingliederung geistlicher Territorien (Fürstbistümer, Reichsabteien und -stifte) in weltliche Staaten zum Ausgleich für Gebietsverluste durch den Reichsdeputationshauptschluss am Ende des Alten Reiches unter Kaiser Napoleon I. ab 1802/03
Seitenkapelle
von lat. „capella“ – Mäntelchen: Nebenraum in größeren Kirchen für Messe oder Gebet; entstanden im Mittelalter, da in zahlreichen Kirchen mehrere Priester ansässig waren, die täglich verpflichtet waren eine Messe zu lesen; Messen, Trauungen, Beichten und andere liturgische Handlungen fanden häufig gleichzeitig oder zeitlich leicht versetzt statt, sodass wichtige Handlungen wie die Wandlung in den Kapellen von den Messdienern durch Klingeln angekündigt wurden, damit die in der Kirche anwesenden Gläubigen wussten, wohin sie sich zu wenden hatten
Skulptur
Werk der bildenden Kunst, welches durch das Abtragen von Material von einem vorhandenen Werkstück entsteht, etwa durch Schnitzen oder Meißeln
Stuck
von ital. „stucco“ – Gips: Herstellungstechnik für Figuren, Wand-, Decken- oder Gewölbedekorationen, bei der Mörtel aus verschiedenstem Material (historisch: Kalk oder Gips, Sand, Wasser und tierischer Leim) plastisch geformt und dafür entweder mit der Spachtel freihändig aufgetragen oder mit Gussformen oder Schablonen vorgefertigt wird, dessen Hochphase seit der Renaissance insbesondere im Barock und Rokoko lag
Stuckmarmor
Handwerkstechnik, die durch das Aneinanderfügen unterschiedlich eingefärbter Stuckbatzen und anschließendes Polieren echten Marmor nachahmt, aufgrund der Vielzahl von Arbeitsschritten und handwerklichen Können aber aufwendiger und teurer als originaler Marmor war
Tabernakel
von lat. „tabernaculum“ – Hütte, Zelt: Aufbewahrungsort des Allerheiligsten, der während der Eucharistie geweihten Hostien; entweder als Bestandteil eines Altars oder Hochaltars, dann meist zwischen Altarplatte und Retabel, oder als freistehendes Sakramentshäuschen, als Wandnische oder gänzlich in einer zusätzlichen (Seiten-)Kapelle; die Gegenwart des Allerheiligsten im Tabernakel wird durch eine brennende Kerze angezeigt, das sogenannte „Ewige Licht“
Tonnengewölbe
beliebte Gewölbeform im Kirchenbau von Renaissance und Barock über rechteckigen Räumen mit zwei gleichen Längsseiten und rundbogigem, tonnenförmigem Querschnitt
Translation
von lat. „translatio“ – Übertragung: Überführung einer Reliquie oder eines Leichnams an einen anderen Ort
Trient, Konzil von
auch Tridentinum: Versammlung der katholischen Kirche in Trient von 1545 bis 1563, die Antworten auf die Forderungen und Lehren der Reformation finden sollte
Vierung
Raumteil einer Kirche, in dem sich Haupt- und Querschiff kreuzen, der Langhaus und Chor voneinander trennt und den Volksaltar beherbergt
Vorarlberger Schema
ab 1700 in Süddeutschland vorherrschender Kirchenbautypus mit einschiffigem Langhaus, weit hervortretenden Wandpfeilern, Tonnengewölbe und eher kurzen Querschiffarmen
Wandpfeiler, Wandpfeilerkirche
Kirchenbautyp in Renaissance und Barock, bei dem in einschiffigen Kirchen fest mit der Außenwand verbaute Pfeiler von den Langhausseiten weit ins Kircheninnere hineinragen und dazwischen einzelne, häufig als Kapellen genutzte Nebenräume entstehen, über denen sich häufig eine umlaufende Empore befindet
Zwickel
dreieckige, flache oder gekrümmte Eckfläche zur Umrahmung von Bogen- oder Gewölbekonstruktionen oder am Übergang von runden und eckigen Grundrissformen, häufig künstlerisch gestaltet
Petruskapelle (Peter und Paul)
Nicolas Guibal (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), 1769
Die zweite südliche Kapelle von Westen ist dem Apostel Petrus geweiht, einem der ersten Jünger Jesu und Begründer der Kirche. Er war einst ein Fischer mit Namen Simon, ehe er sich den Jünger Jesu anschloss und den Namen Petrus erhielt. Petrus und Paulus erlitten auf Anordnung Kaiser Neros am selben Tag den Märtyrertod, nachdem sie den Magier Simon Magus als Scharlatan überführt hatten. Guibal zeigt im Vordergrund den Augenblick, in dem Petrus auf das Kreuz genagelt wird, nachdem die Schergen im Hintergrund bereits das Kreuz gehoben hatten. Auf eigenen Wunsch soll Petrus kopfüber gekreuzigt worden sein, da er sich als unwürdig ansah, den gleichen Tod zu sterben wie Jesus Christus. Im Hintergrund rechts ist das Martyrium des Apostels Paulus zu sehen. Die Darstellung des gemeinsamen Martyriums der beiden Apostel ist auch als ein Hinweis darauf zu verstehen, dass der Altar im Vorgängerbau das Patrozinium Petrus und Paulus hatte.
Während seines Aufenthalts in Rom zusammen mit Paulus überführte Petrus den Zauberer (und Namensvetter) Simon Magus angeblich als Scharlatan: Simon Magus hatte Gott verleugnet und zu fliegen versucht, um seine eigene Gottgleichheit zu beweisen – Petrus aber bat Gott, dieser Anmaßung Einhalt zu gebieten. Simon stürzte ab und die enttäuschten Zuschauer folgten Petrus und Paulus zum christlichen Glauben. Infolgedessen wurden Paulus und Petrus aber gefangen genommen und hingerichtet.
Vorne links erblickt man einen goldenen und einen silbernen Schlüssel. Sie symbolisieren die Schlüssel zum irdischen und zu himmlischen Reich: „Ich will dir die Schlüssel des Himmelreichs geben: Was du auf Erden binden wirst, soll auch im Himmel gebunden sein, und was du auf Erden lösen wirst, soll auch im Himmel gelöst sein“. Sie symbolisieren zudem die Nachfolge Petri, in der alle Päpste als Stellvertreter Gottes auf Erden stehen. Die Inschrift auf den danebenliegenden Blättern zitiert einen Ausspruch Jesu: „Tu es Petrus et / super hanc / Petra Edificabo / Ecclesiam meam / et portae inferi / non praevalebunt / adversus / meam“ – Du bist Petrus, der Fels auf dem ich meine Kirche erbauen werde und die Pforten der Hölle sollen sie nicht überwältigen. „Tu es Petrus et super hanc Petram edificabo ecclesiam meam et tibi dabo claves regni caelorum“ – „Du bist Petrus – der Fels – und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen…Ich werde dir die Schlüssel des Himmelreichs geben“. Das Gemälde ist unten links signiert: „Nic. Guibal. / Lotharingus Pictor / Duc. Primarius / Inv. Primarius Pictor 1769“.
Der Altar geht auf den bereits im 12. Jahrhundert belegten Peter-und Pauls-Altar. Die Interpretation des Gemäldes als Kopie nach dem gleichnamigen Altargemälde von Peter Paul Rubens in St. Peter in Köln ist unzutreffend.
Das Tabernakelbild stellt den hl. Tobias während einer Reise unter dem Schutz des Erzengels Raphael dar.
Links neben dem Altarbild ist die Stuckplastik der Fides/Treue mit verhüllten Augen als Sinnbild des Glaubens zu sehen. Die beiden Schlüssel symbolisieren das irdische und das himmlische Reich und beziehen sich auf Petrus und die Nachfolger Petri. Ein Putto hält eine Fahne mit einem Rundbau, dessen Laterne von einem Strahlenkranz hinterfangen wird, als Symbol für die neue Kirche. Der Dreizack ist ein Hinweis auf den Fischer Petrus, auf dem im Altarauszug auch Fischernetz und Angel verweisen. In der linken Hand hält die Fides die Schlüssel Petri, die sie der gegenübergestellten Figur des Simon Magus vorhält und so auf einzig wahren, christlichen Glauben verweist, der die Kirche begründet. Die rechte Plastik zeigt Simon Magus, der von Petrus als Scharlatan und Irrlehrer entlarvt worden ist. Er gilt als erster Irrlehrer nach der Einsetzung Petri als erstes Oberhaupt der Kirche. Simon Magnus hält eine Taufkanne: Denn er als er sah, wie Petrus und Johannes durch Handauflegen den heiligen Geist auf die neu getauften Bewohner von Samaria brachten, wollte er ihnen diese Gabe abkaufen, um ebenfalls über diese Macht zu verfügen und taufen zu können.
Oben im Altarauszug befinden sich Putten mit Angel und Netz, die auf Petrus‘ Beruf als Fischer wie auch auf seine Berufung als Menschenfischer verweisen; ebenso wie der Putti daneben mit den Buchstaben „IHS“ (als abgekürztes Nomen Sacrum für Jesu Christi in griechischen Großbuchstaben), der seine Fackel am göttlichen Feuer vor ihm entzündet; als verweis auf die Verbreitung des christlichen Glaubens.
Im Deckenfresko wird der Besuch der schwangeren Maria bei der ebenfalls schwangeren Elisabeth dargestellt. Elisabeths Ehe mit ihrem Mann dem Priester Zacharias war kinderlos geblieben, bis der Engel Gabriel die Geburt eines Sohnes voraussagte: Johannes, der später Jesus im Jordan taufen sollte. Zacharias bezweifelte jedoch die Schwangerschaft und erbat sich von Gott ein Zeichen der Bestätigung. Gott schlug Zacharias mit Stummheit, von der er erst erlöst wurde, als er seinem neugeborenen Sohn wie vereinbart den Namen Johannes gab.
Das Gemälde an der Rückwand zeigt die Schaustellung Jesu Christi während der Passion, bei der Pontius Pilatus mit dem Ausspruch „Ecce Homo“ – „Siehe, der Mensch“ dem Volk den gefolterten, dornenbekrönten Jesus präsentiert. Das Johannesevangelium beschreibt, wie Pilatus keine Schuld an Christus finden kann und ihn nach der Geißelung dem Volk vorführt, das seine Kreuzigung verlangt.
„Das Wunder von Kloster Magi“ bzw. „Das Wunder im Kloster Monasteranenagh“
Franz Joseph Spiegler, 1749
Dargestellt ist die Legende des „Wunders von Kloster Magi“ (bzw. „Das Wunder im Kloster Monasteranenagh“), das sich im 16. Jhd. in Irland zugetragen haben soll. Demnach sollen während der zweiten sogenannten „Desmond-Rebellion“ (1579–83) im „Kloster Magi“ (heute als Kloster Monasteranenagh im County Limerick identifiziert) Truppen von Königin Elisabeth I. ein Massaker an 40 Zisterzienser-Mönchen verübt haben.
Einen Tag vor Mariä Himmelfahrt habe Maria die Mönche für kurze Zeit wieder zum Leben erweckt, damit sie ein letztes Mal ihren Chorgesang zu Ehren der Gottesmutter anstimmen konnten.
Dargestellt ist der Moment, in dem der Himmel sich öffnet und Maria über den enthaupteten Mönchen im Chor einer Kirche erscheint, um sie wieder zum Leben zu erwecken. Während ein überlebender Mönch noch den Tod seiner Brüder beklagt und mit erhobenen Armen den Himmel um Trost anfleht, eilt bereits ein Engel herbei und trocknet seine Tränen. Weitere Engel und Putten mit Märtyrerpalmen kommen herab, um den Ermordeten zu helfen, ihre Köpfe wieder auf ihre Leiber zu setzen. Einige Mönche sind bereits wieder zum Leben erwacht und sitzen mit Palmzweigen in den Händen im Chorgestühl, um gemeinsam das Marienlob anzustimmen.
Die Platzierung der Darstellung über dem Mönchschor, wo sie in voller Ansicht ausschließlich den Mönchen vorbehalten war, zeigt die hohe Bedeutung des Marienlobs und der Marienverehrung im Chorgesang für den Benediktinerorden.
„Die Ausschüttung des Heiligen Geistes auf die hl. Petrus Coelestinus, Ansgar, Rupert von Deutz und Hermann den Lahmen in der Gegenwart Marias“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Informatrix SS. [Sanctorum] Pet. Coelst. Anchar. Rupert. Herman Contract. OSB = „Lehrerin der heiligen Petrus Coelestinus, Ansgar, Rupert und Hermanns des Lahmen“
Dargestellt ist der Benediktinermönch Petrus von Murrone, der spätere Papst Coelestinus V., vor dem Evangelisten Johannes im grün-roten Gewand. Ein Putto bringt die päpstlichen Insignien Tiara und Kreuzstab herbei, die den hl. Coelestinus als neuen Papst auszeichnen sollen. Umringt werden Coelestinus und Johannes drei Geistlichen: dem hl. Ansgar, der im 9. Jahrhundert als Mönch und Bischof von Bremen die christliche Mission in Skandinavien vorangetrieben haben soll und als Apostel des Nordens gilt; dem gelehrten Benediktinermönch Hermann dem Lahmen von Reichenau mit Krücke und den Insignien der Wissenschaft (Zirkel, Messgeräte, im Hintergrund Putten mit einer Wachstafel mit dem ABC und einem Kalb) sowie dem Benediktinerabt Rupert von Deutz, der als Ausweis seines umfangreichen schriftstellerischen Werks verschiedene Bücher präsentiert. Über ihnen erscheint Maria als Vermittlerin zu Gott gemeinsam mit dem Heiligen Geist in Gestalt der Taube, dessen Strahlen die Geistlichen in ihren Entscheidungen und Taten bestärken.
Der hl. Petrus Coelestinus führte zunächst ein Leben als Einsiedler auf dem Monte Murrone, ehe er unter der strengsten Auslegung der Benediktusregel eine Gemeinschaft von Anhängern um sich scharte. Aufgrund seines außergewöhnlich tugendhaften und gläubigen Lebens wurde er 1294 im hohen Alter zum Papst gewählt. Voller Zweifel nahm er die Wahl an, legte das Amt jedoch wenige Monate später aus Demut vor der hohen Verantwortung nieder, um wieder als Einsiedler leben zu können.
„Die Krönung Marias als Königin des Himmels"
Franz Joseph Spiegler, 1749
Dargestellt ist die Krönung Mariens als Königin des Himmels („Maria Regina“). Die Darstellung bezieht sich auf die Überzeugung, dass Maria als Mutter Christi, des Messiaskönigs, an dessen Königtum teilhat: „Gott der Herr wird ihm den Thron seines Vaters David geben, und er wird über das Haus Jakob auf ewig König sein und seiner Herrschaft wird kein Ende sein“ (Lk 1,32–33). Maria wird damit zur himmlischen Königin aller Heiligen im Gegensatz zu weltlichen Herrscherinnen.
Spiegler stellt den Moment der Aufnahme Marias an den königlichen Hof Christi dar: In einem goldenen Wolkenwirbel unter dem Kreuz Christi breiten Putten eine goldene Draperie wie einen Baldachin über Maria aus, die im weißen Gewand mit goldenem Umhang von Christus links und Gottvater rechts flankiert wird. Über ihr erscheint der Heilige Geist in Form einer Taube. Unter ihr schwebt der in blaues Tuch gehüllte Erzengel Gabriel mit Posaune und Schriftrolle; daneben die von Engeln getragene Erdkugel, die auf die Herrschaft Gottes und seines königlichen Hofes über Erde und Himmel verweist. Unter dem Erzengel Gabriel erscheinen Marias Eltern Joachim und Anna, ihr Mann Josef und Johannes der Täufer mit seinem Vater Zacharias, dem Priester bei der Eheschließung von Maria und Josef. Schräg im Hintergrund im goldenen Licht erscheinen die unschuldigen Kinder, die König Herodes nach der Botschaft von Christi Geburt im Bethlehemitischen Kindermord umbringen ließ. Umrahmt wird das göttliche Geschehen von über 200 Heiligen, Aposteln, Kirchenväter und Märtyrern, wobei im äußersten Kranz Vertreter des Alten Testaments erscheinen.
In den Zwickeln unterhalb der Kuppel befinden sich Kartuschen mit Allegorien der damals bekannten Erdteile Afrika (südwestlich), Asien (südöstlich), Europa (nordöstlich) und Amerika (nordwestlich). Auf den darunterliegenden Gesimsen der Vierungspfeiler hat Johann Joseph Christian jeweils Allegorien der vier Elemente als vergoldete Plastiken dargestellt: Luft (südwestlich), Wasser (südöstlich), Feuer (nordöstlich) und Erde (nordwestlich).
Am unteren Rand des Freskos in östlicher Richtung erscheint eine Stuck-Kartusche mit dem Titel der Darstellung: „Maria Regina Sanctorum Omnium“ („Maria, Königin aller Heiligen“) umrahmt von plastischen Engeln und Putten aus Stuck, die zum Teil aus dem gemalten Fresko herauszuragen zu scheinen. Das göttliche Spektakel soll durch Illusionsmalerei, die scheinbar den Blick aus dem Gotteshaus direkt in die himmlischen Sphären freigibt, für Betrachterinnen und Betrachter unmittelbar erlebbar werden. Verstärkt wird der Eindruck noch durch Stuckatur und plastische Figuren, die vermeintlich direkt in den Kirchenraum zu den Gläubigen hinabkommen.
„Die Verbreitung der Marienverehrung durch die Benediktiner"
Franz Joseph Spiegler, 1751
Dargestellt ist die Verbreitung der Marienverehrung durch den hl. Benedikt und die Benediktiner: Unter der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater im goldenen Gewand, dem Heiligen Geist in Gestalt der Taube und Jesus mit dem Kreuz steht im Mittelpunkt Maria, die Mutter Gottes, im roten Gewand mit blauem Umhang. Von ihr geht ein Lichtstrahl aus und trifft auf ein von Engeln getragenes Gnadenbild, das sie mit dem Jesusknaben zeigt. Vor diesem Bild aus der heutigen Kirche San Benedetto in Piscinula in Rom soll der hl. Benedikt von Nursia um das Jahr 500 gebetet haben und dabei vom Glauben beseelt worden sein. Dieser Moment wird dargestellt durch den von dem Bild reflektierten Gnadenstrahl, der auf Benedikt trifft. Flankiert ist der Heilige von seiner Schwester Scholastika, der hl. Hildegard, Gertrud von Helfta sowie seinen Schülern Placidus und Maurus.
Durch den hl. Benedikt wird die Gnade in Form von kleinen, herabfallenden Flammen auf weitere Ordensmitglieder und Heilige wie Bernhard von Clairvaux, Papst Urban II., den Gelehrten Hermann den Lahmen, den Prediger Petrus von Amiens, den Mönch und Kardinal Petrus Damiani und Papst Gregor den Großen übertragen. Über sie wird die Marienverehrung an weitere Gläubige weitergegeben, die die Marienverehrung in die Welt tragen und den Rahmen um das göttliche Geschehen bilden:
Im Osten: Der hl. Augustinus von Canterbury, Apostel Englands, deutet auf ein Marienbild in den Händen des hl. Ethelbert, des ersten christlichen Königs von Kent; daneben der hl. Elegius, der sitzend die Taufe spendet, und der hl. Amandus, der eine Firmung vornimmt.
Südosten: Meinrad von Einsiedeln mit zwei Raben, der eine Madonnenskulptur errichtet, und daneben der hl. Gallus, Missionar der Schweiz, der einen Bären ein Götzenbild beseitigen lässt.
Süden: der hl. Rupert von Salzburg, Missionar Bayerns, mit der Altöttinger Madonna unter einem Baldachin neben dem bayerischen Kurfürstenpaar Ferdinand und Henriette mit dem Plan für die neue Kirche von Altötting.
Südwesten: Der hl. Gerhard, Apostel Ungarns, übergibt ein Marienbild an König Stephan I. von Ungarn, der der Gottesmutter die Insignien seiner Herrschaft weiht; daneben der hl. Ansgar als Apostel des Nordens.
Westen: Bernal Buyl, der erste apostolische Vikar in Amerika, und der hl. Abt Brendan der Reisende missionieren die Bevölkerung der „Neuen Welt“.
Nordwesten: der hl. Bonifatius, Apostel von Germanien, mit Märtyrerpalme und Axt sowie der hl. Suitbert von Kaiserswerth, der einen Ertrunkenen zum Leben erweckt; daneben Papst Gregor mit dem Gnadenbild von Santa Maria Maggiore in Rom.
Norden: der merowingische Frankenkönig Chlodwig I., den seine Gemahlin Chlothilde dem Christentum zuführt.
Nordosten: der hl. Magnus, der vor einer Kirche ein Drachenbild abreißen lässt.
Das gesamte Fresko erstreckt sich über 27 x 15 Meter und ergibt eine Fläche von mehr als 400 Quadratmetern.
In den Zwickeln unterhalb des Gemäldes sind Mahnungen zur richtigen Auslegung der Marienfrömmigkeit dargestellt: die Nachahmung mit Staffelei, Palette, Maske und Affe; der Glaubenseifer mit Taube, Lorbeerkranz, Lilie und Teufel; die Beständigkeit mit Rosenkranz, Weihrauchfass, Geldsack und Spielkarten; sowie das Vertrauen mit Obstkorb, Weinblättern, Pfau und einer Syphiliskranken. Die falschen Auslegungen der Tugenden werden dabei durch Putten aus dem gemalten Bild herausgedrängt und sind als Stuckelemente von außen zum Zuschauen verurteilt.
„Maria überreicht dem hl. Bonitus ein Messgewand“
Franz Joseph Spiegler, 1747
Dargestellt ist die Marienerscheinung des hl. Bonitus (ca. 623–710), der einst Statthalter in der Provence war und aufgrund seines tugendhaften, weisen und gottesfürchtigen Lebens um das Jahr 692 Bischof von Clermont wurde (heute Clermont-Ferrand). Bonitus zögerte jedoch zunächst voller Demut, dieses hohe Amt anzunehmen: Nachdem ihm jedoch Maria erschienen sein soll und ihm ein Messgewand sowie mit Mitra und Krummstab die bischöflichen Insignien übergab, erkannte er Gottes Wille und stimmte seiner Ernennung zum Bischof zu. Im hohen Alter legte er die bischöflichen Würden nieder und zog sich als Mönch in das Kloster Manglieu zurück. Er starb mit über 80 Jahren auf der Rückkehr von einer Pilgerreise nach Rom, wo er die Gräber der heiligen Märtyrer besucht hatte.
Das erste Fresko, das Franz Joseph Spiegler für das Münster malte, hält den Moment fest, als sich über Bonitus der Himmel öffnet und ihm Maria mit Sternenkranz und Szepter erscheint. Sie schickt einen Engel mit einem Messgewand zu dem am rechten Bildrand knienden Bonitus, ein Putto links unten hält Mitra und Krummstab, die Insignien eines Bischofs. Die Gottesmutter wird im Himmel rechts von einer Gruppe mit nähenden Frauen begleitet, darunter die hl. Agnes mit Lamm und die hl. Katharina mit Schwert. Musizierende Engel und singende Mönche in einem Chorgestühl flankieren die Szene. In der Motivwahl verdeutlicht sich der Bezug zu Zwiefalten: die Verehrung Marias, das klösterliche Leben und die Bedeutung der Wallfahrt. Ursprünglich war das Motiv sogar als Tafelbild für den Hochaltar vorgesehen gewesen.
„Die Verbreitung der Marienverehrung durch die Benediktiner“
Franz Joseph Spiegler, 1751
Dargestellt ist die Verbreitung der Marienverehrung durch den hl. Benedikt und die Benediktiner: Unter der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater im goldenen Gewand, dem Heiligen Geist in Form der Taube und Jesus mit dem Kreuz, steht im Mittelpunkt Maria, die Mutter Gottes, im roten Gewand mit blauem Umhang. Der von ihr ausgehende Lichtstrahl trifft auf ein von Engeln getragenes Gnadenbild, das sie mit dem Jesusknaben zeigt. Vor diesem Gnadenbild aus der heutigen Kirche San Benedetto in Piscinula soll der hl. Benedikt von Nursia um das Jahr 500 gebetet haben und dabei vom Glauben beseelt worden sein. Dieser Moment wird dargestellt durch den vom Gnadenbild reflektierten Lichtstrahl, der auf den hl. Benedikt trifft. Flankiert ist der Heilige von seiner Schwester Scholastika, der hl. Hildegard, Gertrud von Helfta sowie seinen Schülern Placidus und Maurus.
Durch den hl. Benedikt wird die Marienverehrung in Form von kleinen, herabfallenden Flammen auf weitere Ordensmitglieder und Heilige wie Bernhard von Clairvaux, Papst Urban II., den Gelehrten Hermann den Lahmen, den Prediger Petrus von Amiens, den Mönch und Kardinal Petrus Damiani und Papst Gregor den Großen übertragen. Durch sie wird die Marienverehrung an weitere Gläubige weitergegeben, die die Marienverehrung in die Welt tragen und den Rahmen um das göttliche Geschehen bilden:
Im Osten: Der hl. Augustinus von Canterbury, Apostel Englands, deutet auf ein Marienbild in den Händen des hl. Ethelbert, König von Kent; daneben der hl. Elegius, der sitzend die Taufe spendet, und der hl. Amandus, der eine Firmung vornimmt.
Südosten: Meinrad von Einsiedeln mit zwei Raben, der eine Madonnenskulptur errichtet, und daneben der hl. Gallus, Missionar der Schweiz, der einen Bären ein Götzenbild beseitigen lässt.
Süden: der hl. Rupert von Salzburg, Missionar Bayerns, mit der Altöttinger Madonna unter einem Baldachin neben dem bayerischen Kurfürstenpaar Ferdinand und Henriette mit dem Plan für die neue Kirche von Altötting.
Südwesten: der hl. Gerhard, Apostel Ungarns, übergibt ein Marienbild an König Stephan I. von Ungarn, der der Gottesmutter die Insignien seiner Herrschaft weiht; daneben der hl. Ansgar als Apostel des Nordens.
Westen: Bernal Buyl, der erste apostolische Vikar in Amerika, und der hl. Abt Brendan der Reisende missionieren die Bevölkerung der „Neuen Welt“.
Nordwesten: der hl. Bonifatius, Apostel von Germanien, mit Märtyrerpalme und Axt sowie der hl. Suitbert von Kaiserswerth, der einen Ertrunken zum Leben erweckt; daneben Papst Gregor mit dem Gnadenbild von Santa Maria Maggiore in Rom.
Norden: der merowingischen Frankenkönig Chlodwig I., den seine Gemahlin Chlothilde dem Christentum zuführt.
Nordosten: der hl. Magnus, der vor einer Kirche ein Drachenbild abreißen lässt.
In den Zwickeln unterhalb des Gemäldes sind Mahnungen zur richtigen Auslegung der Marienfrömmigkeit dargestellt: die Nachahmung mit Staffelei, Palette, Maske und Affe; der Glaubenseifer mit Taube, Lorbeerkranz, Lilie und Teufel; die Beständigkeit mit Rosenkranz, Weihrauchfass, Geldsack und Spielkarten; sowie das Vertrauen mit Obstkorb, Weinblättern, Pfau und einer Syphiliskranken. Die falschen Auslegungen der Tugenden werden dabei durch Putten aus dem gemalten Bild herausgedrängt und sind als Stuckelemente von außen zum Zuschauen verurteilt.
Das gesamte Fresko erstreckt sich über 400 Quadratmeter bei einer Fläche von 27 x 15 m.
Die Künstler
Das Münster Zwiefalten ist ein Paradebeispiel für das gelungene Zusammenspiel von Handwerkern und Künstlern verschiedener Gattungen bei der Errichtung eines Bauwerks. Einige der ausführenden Persönlichkeiten gehörten zu den berühmtesten und erfolgreichsten Künstlern ihrer Zeit und waren sowohl von weltlichen als auch geistlichen Auftraggebern begehrt. Sie arbeiteten fast immer mit einer Vielzahl eigener, heute in der Regel nicht mehr namentlich bekannter Mitarbeiter – sogenannter Kompanien –, oftmals auch an mehreren Aufträgen gleichzeitig. Das war möglich, weil die Bauwerke meist in Etappen errichtet wurden und je nach Ausführungszeitpunkt unterschiedliche Handwerker oder Künstler zugange waren.
Andreas Meinrad von Au (1712-1792)
Maler und Freskomaler
Von Au (Ow) wurde 1712 in Sigmaringen geboren und erhielt seine Ausbildung als Maler zunächst bei seinem Stiefvater Johann Joseph Veeser. Nach ersten Kontakten mit dem Maler Franz Joseph Spiegler nahm er ab 1735 ein Studium der Malerei und Architektur in Wien auf. Ende der 1730er Jahre in seine Heimatregion zurückgekehrt, spezialisierte er sich auf Gemälde und Fresken für verschiedene Sakralbauten in Oberschwaben. Als Hofmaler der Fürsten von Hohenzollern-Sigmaringen führte er 1748 für die Schlosskirche in Haigerloch 53 Gemälde und Fresken aus. Ferner erhielt er unter anderem Aufträge für die Fresken über dem Schlossportal in Sigmaringen 1750, die Wallfahrtskirche St. Anna in Haigerloch 1754, die Stadtkirche St. Johann in Sigmaringen 1758–60 in Zusammenarbeit mit Johann Michael Feichtmayr dem Jüngeren und für die Stadtkirche in Hechingen ab 1782.
In Zwiefalten schuf er zwischen 1764 und 1766 das Fresko über der Orgelempore und die sechzehn Fresken über den Seitenkapellen und Emporen im Langhaus, bei denen jeweils die Marienverehrung und das Leben der Gottesmutter thematisiert werden.
Neben seiner künstlerischen Tätigkeit wurde von Au in den 1750er Jahren zweimal zum Schultheißen von Sigmaringen gewählt, ab 1774 führte er dort zudem eine Gastwirtschaft, ehe er dort 1792 starb.
Bartolomeo Scotti (um 1727-1786)
Maler und Freskomaler
Bartolomeo Scotti wurde um 1727 im norditalienischen Laino in der Lombardei als Sohn des Freskomalers Pietro Scotti und Bruder des Giosuè Scotti geboren und entstammte einer Künstlerfamilie von Malern, Freskomalern und Architekten, die im 18. Jahrhundert im gesamten süddeutschen Raum tätig waren. Nicht zu verwechseln ist Bartolomeo mit seinem gleichnamigen Verwandten (um 1685–1737), der als Architekt vor allem in Prag zahlreiche Bauwerke schuf. Wie Bruder Giosuè und Vater Pietro wurde auch Bartolomeo zum Maler und Freskomaler ausgebildet. Wohl unter der Vermittlung seines Vaters kam er an den württembergischen Herzogshof und schuf wahrscheinlich die Fresken der (Schloss-)Kirche in Grafeneck um 1766/65.
In Zwiefalten malte er vor 1770 für zwei Seitenaltäre die Altargemälde: die „14 Nothelfer“ und das „Martyrium der hl. Ursula und ihren Gefährtinnen“.
Der Taufstein
um 1500
Im Hochaltarraum steht der Taufstein des Münsters, in dem sich das Wasser für die Taufe befindet. Das achteckige Ausstattungsstück stammt aus der Spätgotik und dürfte Ende des 15. oder zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstanden sein. Die Herkunft des Taufsteins ist noch unbekannt: Wahrscheinlich wurde er erst nach der Umwandlung zur Pfarrkirche 1812 ins Münster verbracht, möglicherweise aus der bisherigen Zwiefalter Pfarrkirche, die 1521 geweiht worden war.
Mitte des 20. Jahrhunderts befand sich der Taufstein im nördlichen Querhaus unmittelbar vor dem Stephanus-Altar, seine Bodenplatte in das Pflaster eingelassen. Um 1980 wurde er in den Mönchschor versetzt und auf der Mittelachse des Münsters vor den Stufen zum Hochaltar ebenfalls in den Boden eingelassen. Heute befindet er sich etwas nach Norden versetzt oberhalb der Stufen im Hochaltarraum. Früher verfügte das Taufbecken über einen abschließbaren Deckel, heute nicht mehr.
Die Taufe dient der feierlichen Aufnahme in die christliche Gemeinschaft: Die Täuflinge halten ihren Kopf über das Becken, während der Priester sie tauft, indem er ihnen dreimal Wasser über den Kopf gießt und spricht: „Ich taufe dich im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes.“ Heute werden alle Taufen im Münster über diesem Taufstein durchgeführt.
Die Grottenbeichtstühle
Johann Joseph Christian (Beichtstühle), Franz Ludwig Herrmann (Aufsatzgemälde), um 1770
Die beiden Beichtstühle an der Westwand und die nur mehr teilweise erhaltenen Beichtstühle in den Seitenkapellen dienten den Gläubigen und Pilgernden im Münster zur Beichte. Mit der Beichte und dem Bekenntnis der eigenen Sünden gegenüber einem Geistlichen konnten sie die Vergebung ihrer Sünden erlangen, die sogenannte „Absolution“.
Die Gestaltung der Beichtstühle geht zurück auf das Konzil von Trient, das im Jahr 1551 die Bedeutung einer Trennwand mit Sprechgitter im Beichtstuhl betonte: „Es soll einen Beichtstuhl in der Kirche geben [...] diese Sitze sollten an einem offenen, sichtbaren und geeigneten Ort in der Kirche platziert werden, mit einem durchlöcherten Gitter zwischen dem Büßer und dem Geistlichen.“ Während der Beichte nahm der Geistliche in der Mitte seinen Platz ein, die Gläubigen knieten jeweils einzeln in der Nische rechts oder links. Die Gitter oder Klappen sollten verschleiern, wer beichtete. Denn die Vergebung der Sünden erfolgt in der christlichen Lehre unabhängig von der Person. Wer den Besuch im Münster die Beichte ablegen möchte, kann dazu Kontakt zum Münsterpfarramt Zwiefalten aufnehmen.
Beide Beichtstühle sind als Grotten gestaltet und greifen die Darstellung Christi im Kerker in der Nacht nach seiner Gefangennahme auf: Im 18. Jahrhundert war die Gestaltung des Kerkers als Grotte sehr beliebt. An der Vorderseite des Beichtstuhls unterhalb der Nische für den Geistlichen sind rechts feststehende, links zusammenbrechende Säulen dargestellt. Sie verweisen wohl auf die Standhaftigkeit und die Erschütterung des Glaubens, der durch das Sakrament der Buße und die Vergebung der Sünden gefestigt wird.
Die beiden Aufsatzgemälde zeigen links die Stiftung des Klosters zu Ehren Marias mit der Übergabe des Stiftungsbriefs durch Kuno von Wülflingen und Liutold von Achalm an Abt Wilhelm von Hirsau. Im Hintergrund ist bereits das noch zu erbauende (alte) Münster erkennbar. Über dem rechten Beichtstuhl ist der Einzug der Mönche aus dem Kloster Hirsau unter ihrem Abt Wilhelm als Gründungskonvent in Zwiefalten dargestellt. Im Hintergrund ist das bereits fertiggestellte (alte) Münster vorweggenommen.
Franz Joseph Spiegler (1691-1757)
Maler und Freskomaler
Spiegler wurde 1691 in Wangen im Allgäu geboren. Er erhielt seine Ausbildung als Maler bei seinem Stiefvater Adam Joseph Dollmann und seinem Großonkel, dem Münchener Hofmaler Johann Caspar Sing. Ab 1718 sind erste Tafel- und Altarbilder belegt. In seiner rund vierzigjährigen Tätigkeit schuf er Deckenfresken und Gemälde für Kirchen und Klöster in ganz Oberschwaben bis in die Schweiz. So arbeitete er etwa an der Abtei St. Peter auf dem Schwarzwald, am Münster Salem, der schweizerischen Abtei Engelberg am Vierwaldstättersee, dem Reichsdamenstift Lindau, der Deutschordenskirche Mainau und den Abteien in Schussenried, Weingarten, Ochsenhausen, St. Blasien und Muri (Schweiz).
1729 schuf Franz Joseph Spiegler im Kloster Zwiefalten bereits die Fresken für die Prälatenräume, ehe er ab 1747 für die Deckenfresken und das Hochaltarbild im neuen Münster erneut beauftragt wurde. Das gemeinsame Thema dieser Werke ist die Verehrung des Benediktinerordens für die Gottesmutter Maria. Das ikonographische Konzept stammt vom Zwiefalter Abt Benedikt Mauz und stellt Marias Rolle in der Heilsgeschichte und das Wirken des Ordens der Marienfrömmigkeit in den Mittelpunkt. Spiegler stellt das Thema im Stil des Spätbarock und aufkommenden Rokoko dar. Durch Illusionsmalerei sollen die Grenzen zwischen Architektur, Malerei und Plastik verschwimmen; große, bewegte Figurenprogramme sollen den Betrachtenden das göttliche Geschehen möglichst eindrucksvoll nahebringen.
Franz Ludwig Herrmann (1723-1791)
Maler und Freskomaler
Herrmann wurde 1723 im oberbayerischen Ettal geboren und entstammte einer bekannten Künstlerfamilie. Seine Ausbildung erhielt er bei seinem Vater, dem Barockmaler Franz Georg Herrmann. Um 1750 wurde Franz Ludwig bereits zum Hofmaler des Konstanzer Fürstbischofs ernannt und schuf in den folgenden Jahren in der westlichen Bodenseeregion, im Breisgau und am Hochrhein eine Vielzahl von Fresken und Altarbildern. Bei rund zwanzig Kirchen war er an der Ausmalung beteiligt.
Sein erster größerer Auftrag waren die Fresken in der Schlosskapelle Mammern im schweizerischen Thurgau 1749. Es folgte unter anderem die Ausmalung des neuen Gewölbes bei der Barockisierung der Franziskanerkirche Überlingen ab 1752. Danach war er an der Gestaltung der Klosterbibliothek von St. Peter auf dem Schwarzwald beteiligt, wofür er allein 26 Fresken sowie jeweils rund fünfzig Äbteportraits und Darstellungen aus dem Leben des hl. Benedikt schuf. Ab 1763 war er für die Fresken der im Rokoko-Stil umgestalteten Kirche des Kartäuserklosters Ittingen im Thurgau verantwortlich. Ab 1770 führte er Deckenfresken für die neu gestaltete Pfarrkiche St. Stephan in Konstanz aus. Zeitgleich erhielt er in Zwiefalten den Auftrag für das Altargemälde „Der Tod des hl. Benedikt“ im südlichen Querhaus, die Widmungsbilder zum „Einzug der Hirsauer Mönche“ und die „Übergabe des Stiftungsbriefs“ über den beiden Grottenbeichtstühlen sowie die acht Darstellungen aus der Passion Christi an den Rückwänden der Seitenkapellen. Ab 1778 schuf er mit der Ausmalung der Kuppel der zum Kloster St. Gallen gehörenden Kirche Bernhardszell eines seiner Hauptwerke. Herrmann starb 1791 in Konstanz.
Franz Sigrist (1727-1803)
Maler und Freskomaler
Sigrist stammte aus dem ehemals zu Vorderösterreich gehörenden Breisach am Rhein und erhielt ab 1744 seine Ausbildung in Malerei und Zeichnen an der Wiener Akademie, wo er noch während des Studiums erste Auszeichnungen erhielt. Nach Ende seiner Ausbildung zog 1752 er nach Augsburg, wo er unter anderem für den Fürstbischof als Erster Hofmaler tätig war und als Professor für Malerei an die dortige Akademie berufen wurde. 1758 erhielt er den Auftrag, die drei Fresken in der Vorhalle des neuen Zwiefalter Münsters mit dem zentralen Thema des „Marianischen Schutzes“ auszuführen.
Wohl parallel zu den Arbeiten in Zwiefalten schuf er das Chorfresko der Maria Immaculata in der Pfarrkirche Seekirch. 1763 kehrte Sigrist nach Wien zurück, wo er etwa an einem Gemäldezyklus zu Ehren Kaiser Josephs II. im Schloss Schönbrunn mitwirkte.
Giosè Scotti (1729-1785)
Maler und Freskomaler
Giosuè Scotti wurde 1729 im norditalienischen Laino in der Lombardei als Sohn des Freskomalers Pietro Scotti geboren und entstammte einer Künstlerfamilie von Malern, Freskomalern und Architekten, die im 18. Jahrhundert im gesamten süddeutschen Raum tätig waren. Seine Ausbildung erhielt er bei dem bekannten Maler Carlo Carlone aus dem benachbarten Scaria im nahen Val d'Intelvi. Zu seinen ersten Arbeiten gehören etwa die Fresken in der Basilika San Giovanni Battista in Lonato del Garda und der Pfarrkirche von San Felice di Benaco. Spätestens ab 1763 und bis mindestens 1777 stand Giosuè Scotti im Dienst des württembergischen Herzogs und war als Hof- und Theatermaler beispielsweise am herzoglichen Theater in Grafeneck tätig.
1765 schuf er das Deckenfresko im Rittersaal von Schloss Hohenstadt in Abtsgmünd, ehe er um 1770 den Auftrag für die Ausführung des Altargemäldes „Martyrium des hl. Mauritius und der Thebäischen Legion“ für einen der nördlichen Seitenaltäre in Zwiefalten erhielt.
Giosuè Scotti starb 1785 in Sankt Petersburg, wohin er kurz zuvor aufgebrochen war, um an den zahlreichen repräsentativen Neubauten im Auftrag Zarin Katharinas der Großen mitzuwirken.
Giovanni Battista Innocenzo Colombia (1717-1801)
Maler
Colomba wurde 1717 in Arogno in Lugano geboren und erhielt seine Ausbildung als Maler bei seinem Onkel Luca Antonio Colomba. Nach ersten kleineren Aufträgen im Tessin kam er wohl unter Vermittlung seines Onkels an den württembergischen Herzogshof, wo er mit ihm beispielsweise bei der Gestaltung des Theaters im Schloss Ludwigsburg tätig war. Weitere Aufträge führten ihn unter anderem nach Braunschweig, Mainz, München und Frankfurt/Main, wo er 1741 im Auftrag Kaiser Karls VII. das monumentale Fresko an der Kaisertreppe im Römer schuf. 1748/49 führte er für die Kirche des Damenstifts im schleswig-holsteinischen Uetersen die Deckenfresken aus.
Nach Aufträgen in London und für den König von Hannover kehrte er Mitte des 18. Jahrhunderts wieder an den württembergischen Herzogshof zurück, wo er als Maler, Theatermaler, Dekorateur und Bühnenbildner bis mindestens 1766 tätig war.
Ende der 1760er Jahre führte er in Zwiefalten für zwei Seitenaltäre die Altargemälde „Joseph als Nährvater Jesu“ und „Anna mit Maria und Joachim“ aus.
Nach weiteren Aufenthalten in London und Turin kehrte er wieder nach Arogno zurück, wo er 1780 starb.
Johann Joseph Christian (1706-1777)
Bildhauer
Christian stammte aus dem ehemals zu Vorderösterreich gehörenden Riedlingen an der Donau und wurde zum Stein- und Holzbildhauer ausgebildet. Erstmals mit Zwiefalten in Kontakt trat er um oder kurz nach 1730, als er Holzskulpturen für die Friedhofskapelle Unserer Lieben Frau schuf. Die früheste Steinskulptur, die Christian zugeschrieben wird, ist die Figur des hl. Nikolaus von 1740 an der Außenseite der Kapelle der Zwiefalter Propstei Mochental.
1744 begann er seinen Auftrag für die nahezu gesamte figürliche und skulpturale Ausstattung des neuen Münsters Zwiefalten: für den Hochaltar und die Querhaus- und Seitenaltäre sowie der monumentalen Steinskulpturen an der Westfassade.
Zudem schuf er bis 1752 gemeinsam mit dem Schreiner Martin Herrmann das Chorgestühl mit 21 vergoldeten Reliefs, das zusammen mit dem etwas später ausgeführten Chorgestühl in der Klosterkirche Ottobeuren zum Höhepunkt seines Schaffens und zu den bedeutendsten Chorgestühlen des gesamten 18. Jahrhunderts gehört. Nach weiteren Arbeiten in Ottobeuren kehrte Christian 1767 zurück nach Zweifalten, wo er die Figuren für den Hochaltar und die Figuren des Kanzel-Ensembles mit der Ezechiel-Vision schuf.
Johann Michael Feichtmayr der Jüngere (1696-1772)
Stuckateur
Feichtmayr wurde 1696 in Haid nahe dem oberbayerischen Wessobrunn geboren und entstammte einer der bekanntesten süddeutschen Künstlerfamilien des 17. und 18. Jahrhunderts, die aus Bildhauern, Malern, Stuckateuren, Baumeistern und Kupferstechern bestand. Seine erste Ausbildung als Bildhauer und Stuckateur absolvierte er bei seinem Vater Michael, daran schloss sich bis 1725 noch eine Maurerlehre in Augsburg an.
Seine ersten bedeutenden Arbeiten schuf Feichtmayr ab 1736/37 im Marienmünster in Dießen am Ammersee. Ab 1747 erhielt er den Auftrag, die Stuckarbeiten und Altäre im neuen Münster Zwiefalten auszuführen, die er bis 1758 vollendete. Parallel zu Zwiefalten arbeitete er ab 1754/57 bis 1767 auch an den Stuckaturen in der Abteikirche Ottobeuren. Zeitgleich arbeitete Feichtmayr unter anderem noch an der Klosterkirche in Münsterschwarzach und an den Hoch- und Nebenaltären der Abteikirche Amorbach.
Feichtmayers Talent lag nicht nur in der Ausführung von besonders detailreichen Stuckaturen, sondern auch in der Ausführung von plastisch-figürlichen Dekorationen, die weit über die Gestaltung von rein ornamentalem Stuck hinausgingen. Zu seinem Werk gehören etwa die Stuckarbeiten der Wallfahrtskirche Käppele in Würzburg, der Klosterkirche Seeon im Chiemgau oder im Schloss Bruchsal, der Gnadenaltar der Basilika Vierzehnheiligen in Bad Staffelstein und die Altäre der Stadtpfarrkirche Sigmaringen.
Johann Michael Fischer (1692-1777)
Bildhauer
Fischer wurde 1692 im oberpfälzischen Burglengenfeld geboren. Seine erste Ausbildung als Maurer erhielt er unter anderem bei seinem Vater, der als Stadtbaumeister in Burglengenfeld tätig war. Nach weiteren Ausbildungsjahren in Böhmen, Mähren und Österreich erhielt er 1718 eine erste Anstellung als Polier beim Münchener Stadtbaumeister Johann Mayr. Ab 1721 führte er selbst kleinere Aufträge aus und war ab 1724 als Maurermeister dauerhaft in München ansässig. Es folgten 1726 erste eigene Aufträge für die Errichtung der Stiftskirche Osterhofen und der Klosterkirche St. Anna im Lehel in München. Bereits zwischen 1735 und 1739 schuf Fischer mit der Augustinerkirche Ingolstadt, der Wallfahrtskirche Aufhausen und der Pfarrkirche St. Michael in Berg am Laim in München drei Höhepunkte der Sakralarchitektur Europas am Übergang zwischen Barock und Rokoko.
1741 erhielt Fischer den Auftrag für den Neubau des Münsters Zwiefalten: Die Fundamente waren bereits gelegt, aber die bisherigen Baumeister, die Gebrüder Joseph und Martin Schneider, schlugen gegen den Wunsch der Abtei aufgrund der besseren Statik ein hölzernes Lattengewölbe vor. Der Konvent beauftragte daraufhin Fischer mit dem Weiterbau, den er bis 1750 ausführte. Fischer verbreiterte und verstärkte die bereits gelegten Fundamente mit weiteren Holzpfählen, um die Schubkraft der Deckengewölbe abzufangen. Zudem verbarg er die Gurtbögen des Langhausgewölbes, indem er sie nach oben über das Gewölbe hinausragen ließ. So waren sie ausschließlich im Dachstuhl zu sehen, im Kirchenraum jedoch nicht mehr. Dadurch erreichte Fischer eine außergewöhnlich große zusammenhängende Deckenfläche.
Die bereits begonnenen Türme und die dadurch vorgegebene Breite des Chors behielt er bei, legte aber die Vierung unmittelbar an die Türme heran und verlängerte dafür den Chor nach Osten. So konnte er die Vierung als Zentrum des Bauwerks beibehalten. Für Fischer, der bis dahin seine Kirchen entweder als Zentral- oder als Langbauten ausgeführt hatte, war das ein Novum. Im Langhaus legte er mit Wandpfeilern nach dem sogenannten „Vorarlberger Schema“ anstelle von Seitenschiffen jeweils vier Seitenkapellen an. Die außergewöhnliche Länge des Innenraums von 80 Metern gliederte Fischer durch farbige Doppelsäulen zwischen den Seitenkapellen des Langhauses und in der Vierung. Damit erzeugte er einen hoch repräsentativen Charakter im Stil einer Festsaalarchitektur und zugleich eine optische Verkürzung des Raums.
Noch während seiner Arbeit in Zwiefalten übernahm Fischer ab 1748 den Neubau der Klosterkirche Ottobeuren, die zu einem weiteren Hauptwerk seines Schaffens werden sollte. Er starb 1766 in München, wo er in der Frauenkirche beigesetzt ist.
Joseph Benedikt Schneider (1689-1763) und Johann Martin Schneider (1692-1760)
Baumeister und Maurermeister
Die aus Baach bei Zwiefalten stammenden Gebrüder Schneider hatten nach ihrer Ausbildung als Maurer mit dem berühmten Baumeister Franz Beer zusammengearbeitet. Zudem waren sie an der Erneuerung des Zisterzienserinnen-Klosters Heiligkreuztal beteiligt gewesen und hatten den Neubau der Zwiefalter Propstei Mochental ausgeführt, der als ihr bedeutendstes Werk gilt.
Die Gebrüder Schneider erhielten 1735 zunächst einen Auftrag für die Planung des Umbaus des bestehenden alten Münsters, der 1738 in einen Entwurf für einen kompletten Neubau geändert wurde. Nach dem Baubeginn 1739 und der Fertigstellung der Fundamente für das Langhaus und die Türme schlugen sie aufgrund der besseren Statik ein hölzernes Lattengewölbe anstelle eines Steingewölbes vor. Nachdem der Baumeister Johann Michael Fischer ab 1741 die Aufgabe übernommen hatte, waren die Gebrüder Schneider weiterhin in der Bauaufsicht tätig und verantwortlich für den ständigen Bauunterhalt des Klosters.
Nach Fischers Fortgang vollendeten sie den Westteil des Münsters mit Vorhalle und Orgelempore.
Nicolas Guibal (1725-1784)
Maler
Guibal wurde 1725 im lothringischen Lunéville als Sohn eines Bildhauers geboren und absolvierte seine Ausbildung als Maler unter anderem an der Pariser Akademie der Schönen Künste. Ab 1749 war er für den württembergischen Herzogshof zunächst als Theatermaler tätig, ehe er nach einem mehrjährigen Stipendium in Rom zum ersten württembergischen Hofmaler ernannt wurde. Ab 1760 wurde er zudem zum herzoglichen Galerie-Direktor und ein Jahr später zum Professor an der Herzoglichen Akademie in Stuttgart ernannt. Neben seinen zahlreichen Werken für Herzog Carl Eugen – etwa die Deckengemälde im Haupttreppenhaus und im Marmorsaal des Neuen Schlosses Stuttgart und des Schlosses Solitude –, übernahm er auch zahlreiche externe Aufträge wie die Ausführung des Deckengemäldes im Badhaus von Schloss Schwetzingen oder verschiedene Altargemälde für die Kathedrale in Solothurn.
In Zwiefalten führte er um 1769 für insgesamt drei Seitenaltäre die Altargemälde aus: Es handelt sich um die Darstellungen „Der hl. Aurelius als Zuflucht der Kranken“, „Die Kreuzigung Petri“, und „Das Martyrium der hl. Agnes“.
Guibal starb 1784 an den Folgen einer langjährigen Vergiftung durch schwermetallhaltige Farben.
„Die Enthauptung der Königin Athalia“
Franz Sigrist, 1763
Dargestellt ist die Hinrichtung der Königin Athalia, die Mitte des 9. Jahrhunderts v. Chr. für kurze Zeit das Reich Juda regiert haben soll (2. Kön 11 und 2. Chr 22,1).
In einer Zeit der religionspolitischen Auseinandersetzungen zwischen den Anhängern der alten westsemitischen Gottheit Baal und des Gottes Israels Jahwe (JHWH) gehörte sie dem Baal-Kult an. Nachdem ihr Sohn und Thronfolger von politischen Gegnern ermordet worden war, ließ sie dessen Söhne und designierten Thronfolger – ihre eigenen Enkel – ebenfalls ermorden, um selbst zu regieren und weiterhin Baal huldigen zu können. Mit Joasch konnte jedoch einer ihrer Enkel von seiner Tante und seinem Onkel, dem Jahwe-Priester Jojada, gerettet und versteckt werden. Im Alter von sieben Jahren wurde Joasch von seinem Onkel zum neuen König Israels gesalbt und übernahm infolge eines Putschs die Herrschaft. Seine Großmutter Athalia wurde gestürzt und vor ihrem Palast enthauptet. Die von ihr verehrten Baal-Tempel wurden zerstört, die Priester ermordet.
Im Fresko ist der Moment festgehalten, als Athalia, geschmückt mit Perlenketten und Geschmeiden, von Soldaten ergriffen wird. Ihre goldene Krone liegt bereits zu ihren Füßen, während der Soldat rechts bereits das Schwert schwingt und sie im nächsten Moment in aller Öffentlichkeit enthaupten wird. Am linken Bildrand im Schutz eines Soldaten zu Pferd ist der kindliche Joasch zu sehen, noch versteckt wohl von seiner Tante. Nach dem Tod Athalias wird er zurückkehren, die Herrschaft übernehmen und allein Jahwe als einzigen Gott ehren.
Mit Blick auf Zwiefalten verweist diese Darstellung auf die Verehrung des einzigen wahren Gottes, der Heiligen Dreifaltigkeit und der Gottesmutter Maria. Zusammen mit dem rechten Fresko der „Vertreibung Heliodors aus dem Tempel“ und dem Mittelfresko zum „Marianischen Schutz über Zwiefalten“ betont sie den göttlichen Schutz über seine Gotteshäuser und die Verehrung des einzig wahren Gottes.
„Die musikalische Verehrung Marias“
Andreas Meinrad von Au, 1764
Dargestellt ist die Verehrung Marias in der Musik des Benediktinerordens: Maria im blauen Gewand erscheint vor einer Wolkenkulisse unter der Heiligen Dreifaltigkeit. Als Vermittlerin zwischen der göttlichen Sphäre und der irdischen Welt schwebt sie vor dem hl. Benedikt, begleitet von verschiedenen Benediktinermönchen und weiteren Ordensgründern. Neben dem hl. Benedikt erscheint auch Herrmann der Lahme von der Reichenau mit seiner Krücke und einem Blatt mit der Aufschrift „Salve Regina“ („Sei gegrüßt, Königin“) – dem Marienlob, das Hermann seinerzeit zugeschrieben wurde. Hinter ihm ist wohl Abt Wilhelm vom Mutterkloster Hirsau mit dem Plan Zwiefaltens dargestellt. Neben ihm mit Krummstab und Brotkorb erscheint der Prämonstratenserabt Siardus von Mariengaarde, neben ihm wohl der Gründungsvater der Kamaldulenser, der hl. Romuald von Camaldoli. Ganz rechts in der Gruppe sind der hl. Benedikt in schwarzem und Bernhard von Clairvaux in weißem Ordenshabit dargestellt.
Im linken Bildbereich sind Kirchenväter, Bischöfe und Päpste versammelt: unter ihnen Papst Gregor der Große, der als Dichter des „Regina Caeli“ („Königin des Himmels“) und Urheber der gregorianischen Gesänge galt, und der Abt und Märtyrer Ernst von Zwiefalten, der sich mit einem Palmzweig in der Hand an einem Baumstamm festhält, an dem er gemartert worden sein soll.
Unten sind Mönche und Nonnen in einem Chorgestühl mit Orgelprospekt beim täglichen klösterlichen Muszieren und der musikalischen Lobpreisung Marias zu erkennen. Unter dem Fresko schließt sich eine Kartusche mit der Inschrift „Date nomini eius Magnificentiam“ („Verherrlichet seinen Namen“, Sir 39,20) an, die die Marienverehrung mit der Verherrlichung Gottes verbindet.
Die Platzierung des Freskos über der Orgel ganz im Westen des Münsters betont die Bedeutung der Marienverehrung auch in der Musik des Benediktinerordens. Es bildet zudem eine Achse zu den Fresken über dem Mönchschor und dem Hochaltar, die ebenfalls die Bedeutung des Marienlobs thematisieren.
Bartolomeo Scotti wurde um 1727 im norditalienischen Laino in der Lombardei als Sohn des Freskomalers Pietro Scotti und Bruder des Giosuè Scotti geboren und entstammte einer Künstlerfamilie von Malern, Freskomalern und Architekten, die im 18. Jahrhundert im gesamten süddeutschen Raum tätig waren. Nicht zu verwechseln ist Bartolomeo mit seinem gleichnamigen Verwandten (um 1685–1737), der als Architekt vor allem in Prag zahlreiche Bauwerke schuf. Wie Bruder Giosuè und Vater Pietro wurde auch Bartolomeo zum Maler und Freskomaler ausgebildet. Wohl unter der Vermittlung seines Vaters kam er an den württembergischen Herzogshof und schuf wahrscheinlich die Fresken der (Schloss-)Kirche in Grafeneck um 1766/65.
In Zwiefalten malte er vor 1770 für zwei Seitenaltäre die Altargemälde: die „14 Nothelfer“ und das „Martyrium der hl. Ursula und ihren Gefährtinnen“.
Der Mönchschor
Von seinem Bau bis zur Aufhebung des Klosters war das Münster Zwiefalten zugleich Kloster- als auch Wallfahrtskirche. Der Mönchschor war ausschließlich dem Abt und den Mönchen vorbehalten und war mit einem kunstvollen schmiedeeisernen Gitter vom übrigen Kirchenraum abgetrennt. Betreten konnten die Mönche den Chor über die heutige Sakristei direkt von der Klausur des Klosters aus.
Im Chor versammelten sich die Mönche bis zu siebenmal am Tag zum Stundengebet sowie während der Gottesdienste, wie es die Regel des hl. Benedikt verlangte. Das Ausstattungsprogramm richtete sich daher ausdrücklich an die Mönche, obwohl es grundsätzlich auch von jenseits des Chorgitters für die Laien sichtbar war. Wichtigstes Ausstattungsstück des Mönchschors ist das hölzerne Chorgestühl aus der Werkstatt Johann Joseph Christians in Riedlingen. In das Chorgestühl integriert ist die Chororgel, die ursprünglich von Joseph Gabler stammte.
Das Coemeterium: die ehemalige Begräbniskapelle des Konvents
Gemälde: Christoph Storer/Matthäus Zehender (1660–1662), Rupert Helbling zugeschrieben (um 1680)
Das Coemeterium (lat. Ruhestätte) zwischen Nordturm und Mönchschor diente dem Klosterkonvent als Begräbniskapelle. Unter dem Raum befindet sich eine Gruft mit insgesamt 64 Grablegen, wobei jedoch nur noch zwischen 1747 und 1799 Bestattungen stattfanden. Der Zugang von innen ist inzwischen zugemauert. Die Kapelle über der Gruft diente den Gebeten und Messen zum Totengedenken an die verstorbenen Mönche, heute dient der Raum der katholischen Gemeinde als Winterkirche.
Das Bildprogramm der Wandfresken nimmt Bezug auf Tod, Auferstehung und die Rettung der verstorbenen Seelen aus dem Fegefeuer. Besonders betont wird die Notwendigkeit der Fürbitten für die Seelen im Fegefeuer (Ijob 13,24 u. 2 Makk 12,46). Den Hintergrund bildet architektonische Illusionsmalerei, die mit dem scheinbar verfallenden Mauerwerk und verschiedenen Todessymbolen (Gebeine, Schädel, Kränze) auf die Vergänglichkeit und den irdischen Verfall verweist. In den Lünetten finden sich bildliche Verweise auf den Tod des hl. Benedikt, der gemeinsam mit seiner Schwester Scholastika dargestellt wird. Die beiden Gemälde an der West- und Nordseite von Johann Christoph Storer oder dessen Schüler Matthäus Zehender stammen wohl aus dem Vorgängerbau des Coemeteriums von 1660/62. Die fünf Gemälde an der Südwand stammen wahrscheinlich aus den Seitenkapellen des alten Münsters und werden Rupert Helbling zugeschreiben, der sich für seine Werke Storers Gemälde als Vorlage nahm.
Das Kanzelpendant: „Der Prophet Ezechiel“
Johann Michael Feichtmayr & Johann Joseph Christian, um 1768
Zu sehen ist Ezechiel, ein Prophet des Alten Testaments, der seine Zukunftsvisionen im 6. Jahrhundert v.Chr. während des babylonischen Exils beschrieb. Dorthin war er als Israelit vom babylonischen König Nebukadnezar II. um 598 v. Chr. verschleppt worden. In seinen Texten bekräftigt er seinen Glauben an Jahwe, den einzig wahren Gott, und kritisiert mit der Götzenanbetung die Verehrung anderer Gottheiten und den Sittenverfall des Volkes Israel.
Ezechiel, der Begründer der christlichen Theologie, wird während einer seiner göttlichen Visionen in babylonischer Gefangenschaft dargestellt: Mit zerzaustem Haar und in sehr einfacher Kleidung tritt er aus einer Grottenarchitektur heraus. Er deutet mit der rechten Hand auf das Geschehen seiner Vision, das sich vor seinen Augen an der gegenüberliegenden Kanzel abspielt. Sein Mund ist leicht geöffnet, um seinem Auftrag gemäß das Wort Gottes an das tote Volk Israel zu verkünden. Die geöffnete linke Hand reckt er zum Himmel bzw. zu Gott, von wo er seine Vision empfängt. Über dem Propheten erscheint Gottvater auf einem Wolkenthron in einem goldenen Strahlenkranz, wie er sich zu Ezechiel hinabneigt und ihm die Vision in Form goldener Strahlen eingibt. Umgeben ist Gottvater von den späteren vier goldenen Evangelisten-Symbolen (Adler, Stier, Mensch, Löwe), die ebenfalls Ezechiels Visionen entsprangen (Ez 1,4–10), umgeben.
Weitere Verweise auf seine Visionen finden sich in den Szenen um Ezechiel herum: rechts und links neben ihm sind die Putti beim Wiegen der abgeschnittenen Haarsträhnen (Ez 5,1–17) sowie mit Weihrauchfass und Herz als Zeichen für die gerechten und ungerechten Opfer zu sehen (Ez 8,11 u. 20,41). Unter Ezechiel stehen links stehen die beiden kämpfenden Putti in Löwenfell und Rüstung für Zedekia, den letzten König von Juda, und König Nebukadnezar II. als Sinnbild für den Kampf zwischen Jerusalem und Babylon (Ez 17,3–5). Am rechten unteren Rand hingegen verweist ein Engel mit Brandfackel und dem Plan für den neuen Tempel auf die Erneuerung Jerusalems (Ez 21,1–6 u. 40,1–44,3). Alle Szenen stehen für das Strafgericht Gottes, den Untergang des alten Südreichs Juda sowie die Zerstörung und Auferstehung Israels und Jerusalems.
„Das Wunder von Kloster Magi“ bzw. „Das Wunder im Kloster Monasteranenagh“
Franz Joseph Spiegler, 1749
Dargestellt ist die Legende des „Wunders von Kloster Magi“ (bzw. „Das Wunder im Kloster Monasteranenagh“), das sich im 16. Jhd. in Irland zugetragen haben soll. Demnach sollen während der zweiten sogenannten „Desmond-Rebellion“ (1579–83) im „Kloster Magi“ (heute als Kloster Monasteranenagh im County Limerick identifiziert) Truppen von Königin Elisabeth I. ein Massaker an 40 Zisterzienser-Mönchen verübt haben.
Einen Tag vor Mariae Himmelfahrt habe Maria die Mönche für kurze Zeit wieder zum Leben erweckt, damit sie ein letztes Mal ihren Chorgesang zu Ehren der Gottesmutter anstimmen konnten.
Dargestellt ist der Moment, in dem der Himmel sich öffnet und Maria über den enthaupteten Mönchen im Chor einer Kirche erscheint, um sie wieder zum Leben zu erwecken. Während ein überlebender Mönch noch den Tod seiner Brüder beklagt und mit erhobenen Armen den Himmel um Trost anfleht, eilt bereits ein Engel herbei und trocknet seine Tränen. Weitere Engel und Putten mit Märtyrerpalmen kommen herab, um den Ermordeten zu helfen, ihre Köpfe wieder auf ihre Leiber zu setzen. Einige Mönche sind bereits wieder zum Leben erwacht und sitzen mit Palmzweigen in den Händen im Chorgestühl, um gemeinsam das Marienlob anzustimmen.
Die Platzierung der Darstellung über dem Mönchschor, wo sie in voller Ansicht ausschließlich den Mönchen vorbehalten war, zeigt die hohe Bedeutung des Marienlobs und der Marienverehrung im Chorgesang für den Benediktinerorden.
Spätgotisches Triumphkreuz
Werkstatt Nikolaus Weckmann, um 1520
Unter dem Fresko, in der Blendarkade neben dem Gitterportal, ist ein gefasstes Kruzifix aus der Spätgotik um 1520 aufgestellt. Es stammt aus der Werkstatt des Bildhauers Nikolaus Weckmann, der für Zwiefalten auch einen Reliefzyklus zur Passion Jesu angefertigt hat. In der alten Abteikirche diente das Kruzifix als Triumphbogenkreuz.
Hier bietet sich bereits in der Vorhalle ein Ort des Gebets. Kerzen können angezündet werden, um etwa der Toten zu gedenken, für etwas zu bitten oder zu danken oder in sich zu kehren.
Kontakt
Katholisches Pfarramt Mariä Geburt
Beda-Sommerberger-Straße 5
88529 Zwiefalten
Telefon: 07373 / 600
Diözese Rottenburg-Stuttgart
Eugen-Bolz-Platz 1
72108 Rottenburg am Neckar
Postfach 9
72101 Rottenburg am Neckar
Telefon: 07472 / 169 - 0
Fax: 07472 / 169 - 621
Von seinem Bau bis zur Aufhebung des Klosters war das Münster Zwiefalten zugleich Kloster- als auch Wallfahrtskirche. Der Mönchschor war ausschließlich dem Abt und den Mönchen vorbehalten und war mit einem kunstvollen schmiedeeisernen Gitter vom übrigen Kirchenraum abgetrennt. Betreten konnten die Mönche den Chor über die heutige Sakristei direkt von der Klausur des Klosters aus.
Im Chor versammelten sich die Mönche bis zu siebenmal am Tag zum Stundengebet sowie während der Gottesdienste, wie es die Regel des hl. Benedikt verlangte. Das Ausstattungsprogramm richtete sich daher ausdrücklich an die Mönche, obwohl es grundsätzlich auch von jenseits des Chorgitters für die Laien sichtbar war. Wichtigstes Ausstattungsstück des Mönchschors ist das hölzerne Chorgestühl aus der Werkstatt Johann Joseph Christians in Riedlingen. In das Chorgestühl integriert ist die Chororgel, die ursprünglich von Joseph Gabler stammte.
Von seinem Bau bis zur Aufhebung des Klosters war das Münster Zwiefalten zugleich Kloster- als auch Wallfahrtskirche. Der Mönchschor war ausschließlich dem Abt und den Mönchen vorbehalten und war mit einem kunstvollen schmiedeeisernen Gitter vom übrigen Kirchenraum abgetrennt. Betreten konnten die Mönche den Chor über die heutige Sakristei direkt von der Klausur des Klosters aus.
Im Chor versammelten sich die Mönche bis zu siebenmal am Tag zum Stundengebet sowie während der Gottesdienste, wie es die Regel des hl. Benedikt verlangte. Das Ausstattungsprogramm richtete sich daher ausdrücklich an die Mönche, obwohl es grundsätzlich auch von jenseits des Chorgitters für die Laien sichtbar war. Wichtigstes Ausstattungsstück des Mönchschors ist das hölzerne Chorgestühl aus der Werkstatt Johann Joseph Christians in Riedlingen. In das Chorgestühl integriert ist die Chororgel, die ursprünglich von Joseph Gabler stammte.
Nach der Aufhebung des Klosters Zwiefalten während der Säkularisierung 1802 wurde der Großteil der Ausstattung nach Stuttgart und an andere Orte in Württemberg verbracht. Dazu gehörten auch die Glocken der beiden Münstertürme, die unter anderem in die Kirchen von Oberstetten, Bechingen und Gaugingen oder nach Stuttgart in die Stiftskirche und die Eberhardskirche gelangten. Nachdem das Münster Zwiefalten ab 1812 wieder als Pfarrkirche genutzt werden durfte, kamen 1814 zunächst drei Glocken der bisherigen Zwiefalter Pfarrkirche in den südlichen Turm des Münsters: die Marien-Glocke, die Evangelisten-Glocke und die Josephsglocke. Ergänzt wurden sie durch die kleine Leonardsglocke aus dem einstigen Klosterbestand.
Während des Zweiten Weltkriegs wurde das Geläut jedoch bis auf die kleinste Glocke (die Leonardsglocke) entfernt und vermutlich eingeschmolzen. Erst 1949/50 konnte dank zahlreicher Spenden wieder ein vierglockiges Geläut erklingen: die Bruder-Klaus-Glocke, die Marien-Glocke, die Benedikt-Glocke und die Ernst-Glocke. 1979 kamen weitere Glocken hinzu, die vom Heilbronner Glockengießer Albert Bachert gegossen wurden. Heute bilden insgesamt elf Glocken das Geläut des Münsters Zwiefalten.
Das Geläut setzt sich aus folgenden Glocken zusammen (mit Gewicht, Maßen, Ton und Inschrift):
Die aus Baach bei Zwiefalten stammenden Gebrüder Schneider hatten nach ihrer Ausbildung als Maurer mit dem berühmten Baumeister Franz Beer zusammengearbeitet. Zudem waren sie an der Erneuerung des Zisterzienserinnen-Klosters Heiligkreuztal beteiligt gewesen und hatten den Neubau der Zwiefalter Propstei Mochental ausgeführt, der als ihr bedeutendstes Werk gilt.
Die Gebrüder Schneider erhielten 1735 zunächst einen Auftrag für die Planung des Umbaus des bestehenden alten Münsters, der 1738 in einen Entwurf für einen kompletten Neubau geändert wurde. Nach dem Baubeginn 1739 und der Fertigstellung der Fundamente für das Langhaus und die Türme wagten sich die Gebrüder Schneider jedoch nicht an die Errichtung der Gewölbe, da sie statische Schwierigkeiten befürchteten. Daher wurde 1741 der Baumeister Johann Michael Fischer neuer Bauleiter, der für seine Neuplanung die vorgesehenen Türme und die Breite des Chors aber beibehielt. Trotz ihrer Ablösung als Architekten blieben die Gebrüder Schneider in Zwiefalten. Nach Fischers Fortgang vollendeten sie den Westteil des Münsters mit Vorhalle und Orgelempore.
Die aus Baach bei Zwiefalten stammenden Gebrüder Schneider hatten nach ihrer Ausbildung als Maurer mit dem berühmten Baumeister Franz Beer zusammengearbeitet. Zudem waren sie an der Erneuerung des Zisterzienserinnen-Klosters Heiligkreuztal beteiligt gewesen und hatten den Neubau der Zwiefalter Propstei Mochental ausgeführt, der als ihr bedeutendstes Werk gilt.
Die Gebrüder Schneider erhielten 1735 zunächst einen Auftrag für die Planung des Umbaus des bestehenden alten Münsters, der 1738 in einen Entwurf für einen kompletten Neubau geändert wurde. Nach dem Baubeginn 1739 und der Fertigstellung der Fundamente für das Langhaus und die Türme wagten sich die Gebrüder Schneider jedoch nicht an die Errichtung der Gewölbe, da sie statische Schwierigkeiten befürchteten. Daher wurde 1741 der Baumeister Johann Michael Fischer neuer Bauleiter, der für seine Neuplanung die vorgesehenen Türme und die Breite des Chors aber beibehielt. Trotz ihrer Ablösung als Architekten blieben die Gebrüder Schneider in Zwiefalten. Nach Fischers Fortgang vollendeten sie den Westteil des Münsters mit Vorhalle und Orgelempore.
Fischer wurde 1692 im oberpfälzischen Burglengenfeld geboren. Seine erste Ausbildung als Maurer erhielt er unter anderem bei seinem Vater, der als Stadtbaumeister in Burglengenfeld tätig war. Nach weiteren Ausbildungsjahren in Böhmen, Mähren und Österreich erhielt er 1718 eine erste Anstellung als Polier beim Münchener Stadtbaumeister Johann Mayr. Ab 1721 führte er selbst kleinere Aufträge aus und war ab 1724 als Maurermeister dauerhaft in München ansässig. Es folgten 1726 erste eigene Aufträge für die Errichtung der Stiftskirche Osterhofen und der Klosterkirche St. Anna im Lehel in München. Bereits zwischen 1735 und 1739 schuf Fischer mit der Augustinerkirche Ingolstadt, der Wallfahrtskirche Aufhausen und der Pfarrkirche St. Michael in Berg am Laim in München drei Höhepunkte der Sakralarchitektur Europas am Übergang zwischen Barock und Rokoko.
1741 erhielt Fischer den Auftrag für den Neubau des Münsters Zwiefalten: Die Fundamente waren bereits gelegt, aber die bisherigen Baumeister, die Gebrüder Joseph und Martin Schneider, schlugen gegen den Wunsch der Abtei aufgrund der besseren Statik ein hölzernes Lattengewölbe vor. Der Konvent beauftragte daraufhin Fischer mit dem Weiterbau, den er bis 1750 ausführte. Fischer verbreiterte und verstärkte die bereits gelegten Fundamente mit weiteren Holzpfählen, um die Schubkraft der Deckengewölbe abzufangen. Zudem verbarg er die Gurtbögen des Langhausgewölbes, indem er sie nach oben über das Gewölbe hinausragen ließ. So waren sie ausschließlich im Dachstuhl zu sehen, im Kirchenraum jedoch nicht mehr. Dadurch erreichte Fischer eine außergewöhnlich große zusammenhängende Deckenfläche.
Die bereits begonnenen Türme und die dadurch vorgegebene Breite des Chors behielt er bei, legte aber die Vierung unmittelbar an die Türme heran und verlängerte dafür den Chor nach Osten. So konnte er die Vierung als Zentrum des Bauwerks beibehalten. Für Fischer, der bis dahin seine Kirchen entweder als Zentral- oder als Langbauten ausgeführt hatte, war das ein Novum. Im Langhaus legte er mit Wandpfeilern nach dem sogenannten „Vorarlberger Schema“ anstelle von Seitenschiffen jeweils vier Seitenkapellen an. Die außergewöhnliche Länge des Innenraums von 80 Metern gliederte Fischer durch farbige Doppelsäulen zwischen den Seitenkapellen des Langhauses und in der Vierung. Damit erzeugte er einen hoch repräsentativen Charakter im Stil einer Festsaalarchitektur und zugleich eine optische Verkürzung des Raums.
Noch während seiner Arbeit in Zwiefalten übernahm Fischer ab 1748 den Neubau der Klosterkirche Ottobeuren, die zu einem weiteren Hauptwerk seines Schaffens werden sollte. Er starb 1766 in München, wo er in der Frauenkirche beigesetzt ist.
Fischer wurde 1692 im oberpfälzischen Burglengenfeld geboren. Seine erste Ausbildung als Maurer erhielt er unter anderem bei seinem Vater, der als Stadtbaumeister in Burglengenfeld tätig war. Nach weiteren Ausbildungsjahren in Böhmen, Mähren und Österreich erhielt er 1718 eine erste Anstellung als Polier beim Münchener Stadtbaumeister Johann Mayr. Ab 1721 führte er selbst kleinere Aufträge aus und war ab 1724 als Maurermeister dauerhaft in München ansässig. Es folgten 1726 erste eigene Aufträge für die Errichtung der Stiftskirche Osterhofen und der Klosterkirche St. Anna im Lehel in München. Bereits zwischen 1735 und 1739 schuf Fischer mit der Augustinerkirche Ingolstadt, der Wallfahrtskirche Aufhausen und der Pfarrkirche St. Michael in Berg am Laim in München drei Höhepunkte der Sakralarchitektur Europas am Übergang zwischen Barock und Rokoko.
1741 erhielt Fischer den Auftrag für den Neubau des Münsters Zwiefalten: Die Fundamente waren bereits gelegt, aber die bisherigen Baumeister, die Gebrüder Joseph und Martin Schneider, schlugen gegen den Wunsch der Abtei aufgrund der besseren Statik ein hölzernes Lattengewölbe vor. Der Konvent beauftragte daraufhin Fischer mit dem Weiterbau, den er bis 1750 ausführte. Fischer verbreiterte und verstärkte die bereits gelegten Fundamente mit weiteren Holzpfählen, um die Schubkraft der Deckengewölbe abzufangen. Zudem verbarg er die Gurtbögen des Langhausgewölbes, indem er sie nach oben über das Gewölbe hinausragen ließ. So waren sie ausschließlich im Dachstuhl zu sehen, im Kirchenraum jedoch nicht mehr. Dadurch erreichte Fischer eine außergewöhnlich große zusammenhängende Deckenfläche.
Die bereits begonnenen Türme und die dadurch vorgegebene Breite des Chors behielt er bei, legte aber die Vierung unmittelbar an die Türme heran und verlängerte dafür den Chor nach Osten. So konnte er die Vierung als Zentrum des Bauwerks beibehalten. Für Fischer, der bis dahin seine Kirchen entweder als Zentral- oder als Langbauten ausgeführt hatte, war das ein Novum. Im Langhaus legte er mit Wandpfeilern nach dem sogenannten „Vorarlberger Schema“ anstelle von Seitenschiffen jeweils vier Seitenkapellen an. Die außergewöhnliche Länge des Innenraums von 80 Metern gliederte Fischer durch farbige Doppelsäulen zwischen den Seitenkapellen des Langhauses und in der Vierung. Damit erzeugte er einen hoch repräsentativen Charakter im Stil einer Festsaalarchitektur und zugleich eine optische Verkürzung des Raums.
Noch während seiner Arbeit in Zwiefalten übernahm Fischer ab 1748 den Neubau der Klosterkirche Ottobeuren, die zu einem weiteren Hauptwerk seines Schaffens werden sollte. Er starb 1766 in München, wo er in der Frauenkirche beigesetzt ist.
Spiegler wurde 1691 in Wangen im Allgäu geboren. Er erhielt seine Ausbildung als Maler bei seinem Stiefvater Adam Joseph Dollmann und seinem Großonkel, dem Münchener Hofmaler Johann Caspar Sing. Ab 1718 sind erste Tafel- und Altarbilder belegt. In seiner rund vierzigjährigen Tätigkeit schuf er Deckenfresken und Gemälde für Kirchen und Klöster in ganz Oberschwaben bis in die Schweiz. So arbeitete er etwa an der Abtei St. Peter auf dem Schwarzwald, am Münster Salem, der schweizerischen Abtei Engelberg am Vierwaldstättersee, dem Reichsdamenstift Lindau, der Deutschordenskirche Mainau und den Abteien in Schussenried, Weingarten, Ochsenhausen, St. Blasien und Muri (Schweiz).
1729 schuf Franz Joseph Spiegler im Kloster Zwiefalten bereits die Fresken für die Prälatenräume, ehe er ab 1747 für die Deckenfresken und das Hochaltarbild im neuen Münster erneut beauftragt wurde. Das gemeinsame Thema dieser Werke ist die Verehrung des Benediktinerordens für die Gottesmutter Maria. Das ikonographische Konzept stammt vom Zwiefalter Abt Benedikt Mauz und stellt Marias Rolle in der Heilsgeschichte und das Wirken des Ordens der Marienfrömmigkeit in den Mittelpunkt. Spiegler stellt das Thema im Stil des Spätbarock und aufkommenden Rokoko dar. Durch Illusionsmalerei sollen die Grenzen zwischen Architektur, Malerei und Plastik verschwimmen; große, bewegte Figurenprogramme sollen den Betrachtenden das göttliche Geschehen möglichst eindrucksvoll nahebringen.
Spiegler wurde 1691 in Wangen im Allgäu geboren. Er erhielt seine Ausbildung als Maler bei seinem Stiefvater Adam Joseph Dollmann und seinem Großonkel, dem Münchener Hofmaler Johann Caspar Sing. Ab 1718 sind erste Tafel- und Altarbilder belegt. In seiner rund vierzigjährigen Tätigkeit schuf er Deckenfresken und Gemälde für Kirchen und Klöster in ganz Oberschwaben bis in die Schweiz. So arbeitete er etwa an der Abtei St. Peter auf dem Schwarzwald, am Münster Salem, der schweizerischen Abtei Engelberg am Vierwaldstättersee, dem Reichsdamenstift Lindau, der Deutschordenskirche Mainau und den Abteien in Schussenried, Weingarten, Ochsenhausen, St. Blasien und Muri (Schweiz).
1729 schuf Franz Joseph Spiegler im Kloster Zwiefalten bereits die Fresken für die Prälatenräume, ehe er ab 1747 für die Deckenfresken und das Hochaltarbild im neuen Münster erneut beauftragt wurde. Das gemeinsame Thema dieser Werke ist die Verehrung des Benediktinerordens für die Gottesmutter Maria. Das ikonographische Konzept stammt vom Zwiefalter Abt Benedikt Mauz und stellt Marias Rolle in der Heilsgeschichte und das Wirken des Ordens der Marienfrömmigkeit in den Mittelpunkt. Spiegler stellt das Thema im Stil des Spätbarock und aufkommenden Rokoko dar. Durch Illusionsmalerei sollen die Grenzen zwischen Architektur, Malerei und Plastik verschwimmen; große, bewegte Figurenprogramme sollen den Betrachtenden das göttliche Geschehen möglichst eindrucksvoll nahebringen.
Nach der Aufhebung des Klosters Zwiefalten während der Säkularisierung 1802 wurde der Großteil der Ausstattung nach Stuttgart und an andere Orte in Württemberg verbracht. Dazu gehörten auch die Glocken der beiden Münstertürme, die unter anderem in die Kirchen von Oberstetten, Bechingen und Gaugingen oder nach Stuttgart in die Stiftskirche und die Eberhardskirche gelangten. Nachdem das Münster Zwiefalten ab 1812 wieder als Pfarrkirche genutzt werden durfte, kamen 1814 zunächst drei Glocken der bisherigen Zwiefalter Pfarrkirche in den südlichen Turm des Münsters: die Marien-Glocke, die Evangelisten-Glocke und die Josephsglocke. Ergänzt wurden sie durch die kleine Leonardsglocke aus dem einstigen Klosterbestand.
Während des Zweiten Weltkriegs wurde das Geläut jedoch bis auf die kleinste Glocke (die Leonardsglocke) entfernt und vermutlich eingeschmolzen. Erst 1949/50 konnte dank zahlreicher Spenden wieder ein vierglockiges Geläut erklingen: die Bruder-Klaus-Glocke, die Marien-Glocke, die Benedikt-Glocke und die Ernst-Glocke. 1979 kamen weitere Glocken hinzu, die vom Heilbronner Glockengießer Albert Bachert gegossen wurden. Heute bilden insgesamt elf Glocken das Geläut des Münsters Zwiefalten.
Das Geläut setzt sich aus folgenden Glocken zusammen (mit Gewicht, Maßen, Ton und Inschrift):
Christian stammte aus dem ehemals zu Vorderösterreich gehörenden Riedlingen an der Donau und wurde zum Stein- und Holzbildhauer ausgebildet. Erstmals mit Zwiefalten in Kontakt trat er um oder kurz nach 1730, als er Holzskulpturen für die Friedhofskapelle Unserer Lieben Frau schuf. Die früheste Steinskulptur, die Christian zugeschrieben wird, ist die Figur des hl. Nikolaus von 1740 an der Außenseite der Kapelle der Zwiefalter Propstei Mochental.
1744 begann er seinen Auftrag für die nahezu gesamte figürliche und skulpturale Ausstattung des neuen Münsters Zwiefalten: für den Hochaltar und die Querhaus- und Seitenaltäre sowie der monumentalen Steinskulpturen an der Westfassade.
Zudem schuf er bis 1752 gemeinsam mit dem Schreiner Martin Herrmann das Chorgestühl mit 21 vergoldeten Reliefs, das zusammen mit dem etwas später ausgeführten Chorgestühl in der Klosterkirche Ottobeuren zum Höhepunkt seines Schaffens und zu den bedeutendsten Chorgestühlen des gesamten 18. Jahrhunderts gehört. Nach weiteren Arbeiten in Ottobeuren kehrte Christian 1767 zurück nach Zweifalten, wo er die Figuren für den Hochaltar und die Figuren des Kanzel-Ensembles mit der Ezechiel-Vision schuf.
Christian stammte aus dem ehemals zu Vorderösterreich gehörenden Riedlingen an der Donau und wurde zum Stein- und Holzbildhauer ausgebildet. Erstmals mit Zwiefalten in Kontakt trat er um oder kurz nach 1730, als er Holzskulpturen für die Friedhofskapelle Unserer Lieben Frau schuf. Die früheste Steinskulptur, die Christian zugeschrieben wird, ist die Figur des hl. Nikolaus von 1740 an der Außenseite der Kapelle der Zwiefalter Propstei Mochental.
1744 begann er seinen Auftrag für die nahezu gesamte figürliche und skulpturale Ausstattung des neuen Münsters Zwiefalten: für den Hochaltar und die Querhaus- und Seitenaltäre sowie der monumentalen Steinskulpturen an der Westfassade.
Zudem schuf er bis 1752 gemeinsam mit dem Schreiner Martin Herrmann das Chorgestühl mit 21 vergoldeten Reliefs, das zusammen mit dem etwas später ausgeführten Chorgestühl in der Klosterkirche Ottobeuren zum Höhepunkt seines Schaffens und zu den bedeutendsten Chorgestühlen des gesamten 18. Jahrhunderts gehört. Nach weiteren Arbeiten in Ottobeuren kehrte Christian 1767 zurück nach Zweifalten, wo er die Figuren für den Hochaltar und die Figuren des Kanzel-Ensembles mit der Ezechiel-Vision schuf.
Feuchtmayer wurde 1696 in Haid nahe dem oberbayerischen Wessobrunn geboren und entstammte einer der bekanntesten süddeutschen Künstlerfamilien des 17. und 18. Jahrhunderts, die aus Bildhauern, Malern, Stuckateuren, Baumeistern und Kupferstechern bestand. Seine erste Ausbildung als Bildhauer und Stuckateur absolvierte er bei seinem Vater Michael, daran schloss sich bis 1725 noch eine Maurerlehre in Augsburg an.
Seine ersten bedeutenden Arbeiten schuf Feuchtmayer ab 1736/37 im Marienmünster in Dießen am Ammersee. Ab 1747 erhielt er den Auftrag, die Stuckarbeiten und Altäre im neuen Münster Zwiefalten auszuführen, die er bis 1758 vollendete. Parallel zu Zwiefalten arbeitete er ab 1754/57 bis 1767 auch an den Stuckaturen in der Abteikirche Ottobeuren. Zeitgleich arbeitete Feuchtmayer unter anderem noch an der Klosterkirche in Münsterschwarzach und an den Hoch- und Nebenaltären der Abteikirche Amorbach.
Feuchtmayers Talent lag nicht nur in der Ausführung von besonders detailreichen Stuckaturen, sondern auch in der Ausführung von plastisch-figürlichen Dekorationen, die weit über die Gestaltung von rein ornamentalem Stuck hinausgingen. Zu seinem Werk gehören etwa die Stuckarbeiten der Wallfahrtskirche Käppele in Würzburg, der Klosterkirche Seeon im Chiemgau oder im Schloss Bruchsal, der Gnadenaltar der Basilika Vierzehnheiligen in Bad Staffelstein und die Altäre der Stadtpfarrkirche Sigmaringen.
Feuchtmayer wurde 1696 in Haid nahe dem oberbayerischen Wessobrunn geboren und entstammte einer der bekanntesten süddeutschen Künstlerfamilien des 17. und 18. Jahrhunderts, die aus Bildhauern, Malern, Stuckateuren, Baumeistern und Kupferstechern bestand. Seine erste Ausbildung als Bildhauer und Stuckateur absolvierte er bei seinem Vater Michael, daran schloss sich bis 1725 noch eine Maurerlehre in Augsburg an.
Seine ersten bedeutenden Arbeiten schuf Feuchtmayer ab 1736/37 im Marienmünster in Dießen am Ammersee. Ab 1747 erhielt er den Auftrag, die Stuckarbeiten und Altäre im neuen Münster Zwiefalten auszuführen, die er bis 1758 vollendete. Parallel zu Zwiefalten arbeitete er ab 1754/57 bis 1767 auch an den Stuckaturen in der Abteikirche Ottobeuren. Zeitgleich arbeitete Feuchtmayer unter anderem noch an der Klosterkirche in Münsterschwarzach und an den Hoch- und Nebenaltären der Abteikirche Amorbach.
Feuchtmayers Talent lag nicht nur in der Ausführung von besonders detailreichen Stuckaturen, sondern auch in der Ausführung von plastisch-figürlichen Dekorationen, die weit über die Gestaltung von rein ornamentalem Stuck hinausgingen. Zu seinem Werk gehören etwa die Stuckarbeiten der Wallfahrtskirche Käppele in Würzburg, der Klosterkirche Seeon im Chiemgau oder im Schloss Bruchsal, der Gnadenaltar der Basilika Vierzehnheiligen in Bad Staffelstein und die Altäre der Stadtpfarrkirche Sigmaringen.
Sigrist stammte aus dem ehemals zu Vorderösterreich gehöhrenden Breisach am Rhein und erhielt ab 1744 seine Ausbildung in Malerei und Zeichnen an der Wiener Akademie, wo er noch während des Studiums erste Auszeichnungen erhielt. Nach Ende seiner Ausbildung zog 1752 er nach Augsburg, wo er unter anderem für den Fürstbischof als Erster Hofmaler tätig war und als Professor für Malerei an die dortige Akademie berufen wurde. 1758 erhielt er den Auftrag, die drei Fresken in der Vorhalle des neuen Zwiefalter Münsters mit dem zentralen Thema des „Marianischen Schutzes“ auszuführen.
Wohl parallel zu den Arbeiten in Zwiefalten schuf er das Chorfresko der Maria Immaculata in der Pfarrkirche Seekirch. 1763 kehrte Sigrist nach Wien zurück, wo er etwa an einem Gemäldezyklus zu Ehren Kaiser Josephs II. im Schloss Schönbrunn mitwirkte.
Sigrist stammte aus dem ehemals zu Vorderösterreich gehöhrenden Breisach am Rhein und erhielt ab 1744 seine Ausbildung in Malerei und Zeichnen an der Wiener Akademie, wo er noch während des Studiums erste Auszeichnungen erhielt. Nach Ende seiner Ausbildung zog 1752 er nach Augsburg, wo er unter anderem für den Fürstbischof als Erster Hofmaler tätig war und als Professor für Malerei an die dortige Akademie berufen wurde. 1758 erhielt er den Auftrag, die drei Fresken in der Vorhalle des neuen Zwiefalter Münsters mit dem zentralen Thema des „Marianischen Schutzes“ auszuführen.
Wohl parallel zu den Arbeiten in Zwiefalten schuf er das Chorfresko der Maria Immaculata in der Pfarrkirche Seekirch. 1763 kehrte Sigrist nach Wien zurück, wo er etwa an einem Gemäldezyklus zu Ehren Kaiser Josephs II. im Schloss Schönbrunn mitwirkte.
Auf der Westempore ist die Hauptorgel des Münsters aufgestellt. Das heutige Instrument wurde 1958 von der Firma Reiser in Biberach a. d. Riß gefertigt. Die Schleifladenorgel verfügt über 4199 Pfeifen in 57 Registern auf drei Manualen und Pedal. Die größte Pfeife misst 6,30 Meter, die kleinste gerade einmal 10 Millimeter. Die Pfeifen bestehen jeweils aus einer Zinn-Blei-Legierung oder Eichen- oder Fichtenholz. Als Anspielung auf Joseph Gablers berühmte Orgel in Weingarten gibt es in Zwiefalten ebenfalls ein sogenanntes „Vox Humana“-Register, das die menschliche Stimme nachahmt. 1981/82 wurde die Orgel generalüberholt.
Die ursprüngliche Orgel aus der Zeit des Münsterneubaus stammte von Joseph Martin aus Hayingen, der sie von 1772 bis 1775 schuf. Martin entwarf eine Orgel mit 6471 Pfeifen in 64 Registern auf vier Manualen und Pedal sowie 12 Blasebälgen. Das Pfeifenwerk war in zwei eigenständigen, reich dekorierten Gehäusen links und rechts um das große Westfenster angeordnet. Der ebenfalls mit Schnitzereien verzierte Spieltisch stand frei davor. Im Zuge der Säkularisierung wurde die Orgel 1807 in die Stuttgarter Stiftskirche verbracht, wo sie während des Zweiten Weltkriegs zerstört wurde. Als Ersatz hatte man 1812 zunächst die Gabler-Orgel aus dem Mönchschor auf die Empore versetzt, die jedoch zu klein war und deshalb mehrfach erweitert wurde. 1958 wurde sie durch die heutige Orgel ersetzt.
Bartolomeo Scotti wurde um 1727 im norditalienischen Laino in der Lombardei als Sohn des Freskomalers Pietro Scotti und Bruder des Giosuè Scotti geboren und entstammte einer Künstlerfamilie von Malern, Freskomalern und Architekten, die im 18. Jahrhundert im gesamten süddeutschen Raum tätig waren. Nicht zu verwechseln ist Bartolomeo mit seinem gleichnamigen Verwandten (um 1685–1737), der als Architekt vor allem in Prag zahlreiche Bauwerke schuf. Wie Bruder Giosuè und Vater Pietro wurde auch Bartolomeo zum Maler und Freskomaler ausgebildet. Wohl unter der Vermittlung seines Vaters kam er an den württembergischen Herzogshof und schuf wahrscheinlich die Fresken der (Schloss-)Kirche in Grafeneck um 1766/65.
In Zwiefalten malte er vor 1770 für zwei Seitenaltäre die Altargemälde: die „14 Nothelfer“ und das „Martyrium der hl. Ursula und ihren Gefährtinnen“.
Der Altar Johannes des Täufers
Johann Michael Feichtmayr (Altar), Johann Joseph Christian (Figuren); Bernhard Neher d. Ä. (Tabernakelbild, um 1776), um 1769/70
Der linke Nebenaltar ist Johannes dem Täufer gewidmet. Als asketischer Prophet verkündete er das Erscheinen Jesu Christi und rief die Menschen auf, Buße zu tun und sich auf das Kommen Gottes vorzubereiten. Seine Anhänger ließen sich von ihm im Jordan taufen. Unter ihnen befand sich aus Jesus, den Johannes als den Auserwählten erkannte.
Johannes wird nur mit einem Tierfell bekleidet dargestellt, wie er aus einer angedeuteten Grottenarchitektur heraustritt – ein Verweis auf sein Dasein als Asket. Der Kreuzstab in seiner Hand nimmt das Ende Jesu Christi am Kreuz vorweg. Mit seiner rechten Hand deutet Johannes auf das Lamm unter sich, wie er vor seinen Anhängern auf Jesus gedeutet habe soll: „Seht, das Lamm Gottes“ (Joh 1,36). Als Lamm Gottes werde Jesus mit seinem Schicksal die Sünden der Menschheit auf sich nehmen, um sie zu erlösen. Neben dem Lamm erscheint ein Putto mit einer Muschel in der Hand, dem Symbol von Johannes‘ Rolle als Täufer.
Links trägt ein Engel die Marterwerkzeuge des Johannes: Fesseln, Ketten und Schwert. Johannes hatte unter anderem des Lebenswandel des Königs Herodes angeklagt, der seine eigene Frau verließ, um die Frau seines Bruders heiraten zu können. Herodes befahl daher zunächst, Johannes ins Gefängnis zu werfen und in Ketten zu legen, ehe er ihn mit dem Schwert enthaupten ließ.
Der Johannes-Altar birgt zudem den Leib des hl. Fortunatus, eines der frühen christlichen Märtyrer aus den Katakomben in Rom. Zu hohen Feiertagen wird die Abdeckung entfernt und der heilige Leib den Gläubigen präsentiert.
Der Benediktus-Altar
Franz Ludwig Herrmann (Altarblatt), Johann Michael Feichtmayr (Altar), Johann Joseph Christian (Figuren), Franz Joseph Spiegler (Deckenfresko, 1747), um 1769/70
Der südliche Querhausaltar ist dem hl. Benedikt von Nursia gewidmet, dem Gründer des Benediktinerordens, zu dem auch das Kloster Zwiefalten gehörte.
Das Altarblatt zeigt Benedikts Tod inmitten seiner Ordensbrüder: Er stirbt am Gründonnerstag, 21. März 547, während er von seinen Mitbrüdern gestützt vor dem Altar betet. Die Mönche im Chorgestühl links im Bildhintergrund stehen als Verweis auf die hohe Bedeutung des Chorgesangs für den Orden. Am rechten Bildrand ist wie im Langhausfresko das Marien-Gnadenbild der heutigen Kirche San Benedetto in Piscinula in Rom erkennbar, vor dem Benedikt um das Jahr 500 gebetet haben und dabei vom Marienglauben beseelt worden sein soll.
Dargestellt ist im Altarblatt, wie sich im Moment seines Todes der Himmel über Benedikt öffnet und Engel seiner Seele auf einem kerzengesäumten Pfad den Weg ins ewige Leben weisen. In der Bildmitte schwebt der Heilige in rosa-goldenem Licht zur Dreifaltigkeit mit Jesus Christus mit dem Kreuz, dem Heiligen Geist als Taube und Gottvater empor. Umgeben ist er von Engeln, die ihm den Weg weisen und seine Attribute hinterhertragen, den Abtsstab und das Kreuz.
Das Deckenfresko über dem Altar stellt Benedikts anschließende Ankunft und Aufnahme im Himmel dar: Von Engeln und Heiligen flankiert steht er auf einem Wolkenfelsen und wird von der Dreifaltigkeit oben links im Fresko empfangen. Ein Engel am unteren Bildrand trägt seinen Abtsstab.
Flankiert wird das Altargemälde von zwei Stuckfiguren: links Benedikts Schwester, die hl. Scholastika mit Taube, Buch, Kreuz und Krummstab. Als Benedikt sie einmal besuchte, soll sie Gott um ein Unwetter gebeten haben, damit ihr Bruder länger bei ihr bleibe. Gott schickte das Unwetter, sodass die beiden drei Tage und Nächte über die Freuden des Himmels sprechen konnten, ehe Scholastika unerwartet starb. Ihre Seele soll dann als Taube zum Himmel aufgeflogen sein.
Rechts erscheint die hl. Gertrud von Helfta mit Krummstab und brennendem Herzen. Die zisterziensische Mystikerin des 13. Jahrhunderts galt als hochgebildet und verfasste eine Vielzahl theologischer Schriften, deren Mittelpunkt die Liebe Gottes zu den Menschen bildet. Dafür steht das brennende Herz in der rechten Hand der Figur. Daneben beschäftigte sich Gertrud mit dem Streben nach der göttlichen Liebe, wie es auch in der Ordensregel der Benediktiner festgehalten ist.
Der Nepomuk-Altar
Johann Michael Feichtmayr (Altararchitektur), Johann Joseph Christian (Figuren), Bernhard Neher d. Ä. (Abdeckbild, um 1776), um 1769/70
Der rechte Nebenaltar des Stephanus-Altars ist dem hl. Nepomuk (Johannes von Pomuk) gewidmet, der im 14. Jahrhundert Priester, Theologe und erzbischöflicher Generalvikar in Prag war. Auf Weisung seines Erzbischofs hatte Nepomuk die Wahl des neuen Abts und Bischofs im künftigen Bistum Kladrau zügig per Brief bestätigt, was die politische Auseinandersetzung des Erzbischofs mit König Wenzel IV. eskalieren ließ. Der König hatte einen anderen, politisch getreuen Kandidaten vorgesehen, konnte aufgrund der sehr kurzen Frist allerdings keinen Einspruch mehr gegen die Wahl erheben. Aus Rache ließ der König Nepomuk verhaften, foltern und in der Moldau ertränken.
In einer weiteren Version soll sich Nepomuk als Beichtvater der Königin geweigert haben, gegenüber ihrem Gemahl das Beichtgeheimnis zu brechen. Daraufhin sei er ertränkt worden. Sein im Wasser treibender toter Leib soll von fünf Sternen umgeben gewesen sein. Deswegen wird er als einziger Heiliger neben Maria manchmal mit einem Sternenkranz um das Haupt dargestellt.
Die Altarfigur zeigt den hl. Nepomuk als kurzbärtigen Geistlichen mit Kreuz in der Hand. Bekleidet ist er mit einem halblangen Schulterkragen aus Pelz, einer sogenannten Mozetta, über einem spitzenverzierten Chorhemd – beides Verweise auf seinen geistlichen Rang; in der Hand hält er ein Birett, die typische Kopfbedeckung eines Geistlichen. Er wird begleitet von einem Engel, der einen versiegelten Brief mit der Aufschrift „Confessio“ hält und im Schweigegestus den Finger vor die Lippen hält, was jeweils auf das gewahrte Beichtgeheimnis verweist. Die beiden Putten tragen (Kerker-)Schlüssel und eine Keule, die für Nepomuks Martyrium während seiner Gefangenschaft stehen.
Die Darstellung dieses wichtigen böhmischen Heiligen verweist wie der hl. Wenzel gegenüber zudem auf die Verbindung Zwiefaltens zum dortigen Benediktinerkloster Kladrau/Kladruby, dessen Gründungskonvent im Jahr 1115 auch Mönche und Laienbrüder aus Zwiefalten angehörten. Die Gründung Kladraus geht auf Herzog Vladislav I. von Böhmen zurück. Dessen Ehefrau Richenza stammte aus dem schwäbischen Adelsgeschlecht von Berg und war eine Schwester der Salome von Berg-Schelklingen. Beide Frauen gelten als große Förderinnen der Abtei: Salome etwa sollte später als Witwe Herzog Bolesławs III. von Polen die wertvolle Handreliquie des hl. Stephanus nach Zwiefalten stiften.
Der Nepomuk-Altar birgt zudem den Leib des hl. Vitalis, eines der frühen christlichen Märtyrer aus den Katakomben in Rom, dessen kostbar geschmückter heiliger Leib seit 1669 in Zwiefalten verehrt wird. Zu hohen Feiertagen wird die Abdeckung entfernt und der heilige Leib den Gläubigen präsentiert.
Der Stephanus-Altar
Giosuè Scotti (Altarblatt), Johann Michael Feichtmayr (Altararchitektur), Johann Joseph Christian (Figuren), Franz Joseph Spiegler (Deckenfresko, 1747), um 1769/70
Der nördliche Querhausaltar ist dem hl. Stephanus gewidmet, dem Schutzpatron des Münsters. Stephanus war einer der sieben Diakone der Jerusalemer Urgemeinde und gilt als erster Märtyrer des Christentums (Apg 6–7). Aufgrund einer Verleumdung verhaftet und nach seinem Bekenntnis zum Glauben an Jesus Christus als Sohn Gottes wurde er vor den Toren Jerusalems zu Tode gesteinigt.
Das Altarblatt zeigt den Moment der Steinigung, als Stephanus im Augenblick seines Todes seinen Geist mit den Worten „Herr, rechne ihnen diese Sünden nicht an!“ Jesus Christus anempfahl (Apg 7,55–60). Über ihm öffnet sich der Himmel mit Christus und Gottvater, während ein Engel mit der Märtyrerpalme herabschwebt und damit auf Stephanus als ersten Märtyrer verweist. Das Fresko über dem Altar stellt Stephanus‘ Aufnahme in den Himmel durch die Heilige Dreifaltigkeit dar, wo ihm von zwei Engeln die Märtyrerkrone und ein Palmzweig überbracht werden.
Zwiefalten erhielt um 1140 seine bedeutende Stephanus-Reliquie von der Witwe des polnischen Herzogs Bolesław III., Salome, die aus der schwäbischen Adelsfamilie von Berg-Schelklingen stammte. Die Hand-Reliquie befindet sich heute im Diözesanmuseum Rottenburg.
Zwei weitere Märtyrer flankieren als Stuck-Figuren das Altarblatt: der hl. Sebastian (links) und der hl. Ernst von Zwiefalten (rechts). Sebastian, der sich als römischer Offizier zum Christentum bekannt und deswegen hingerichtet wurde, wird an einem Baum gefesselt und von Pfeilen durchbohrt dargestellt. Der hl. Ernst war im 12. Jahrhundert Abt in Zwiefalten und soll auf dem zweiten Kreuzzug getötet worden sein, indem man ihm die Eingeweide aus dem Leib zog. Dargestellt ist er mit aufgeschlitztem Leib, aus dem sein Gedärm herausgezogen und im einem Baumstumpf hinter ihm gewickelt ist.
Der Volksaltar
Bernadette Hörder, 2019
Seit der Liturgiereform des Zweiten Vatikanischen Konzils (1962–1965) wird der Gottesdienst nicht mehr ausschließlich auf Latein, sondern vor allem auf Deutsch gefeiert. Zudem steht der Priester nicht mehr mit dem Rücken zur Gemeinde vor dem Altar, sondern wendet sich den Gläubigen zu. Daher war es notwendig, die bis dahin direkt an der Ostwand des Chors oder des Chorgitters stehenden Altäre in den Kirchenraum herein zu rücken, damit der Geistliche hinter dem Altar stehen und sich gleichzeitig der Gemeinde zuwenden kann.
Das Münster Zwiefalten erhielt daher zunächst einen provisorischen Volksaltar in barock anmutender Formensprache, der auf einer Insel in der Mitte der Vierung aufgestellt wurde.
2019 wurde ein dauerhafter neuer Altar nach dem Entwurf der Karlsruher Künstlerin Bernadette Hörder aufgestellt und geweiht. Die Oberfläche des Altars besteht aus grauem Würzburger Muschelkalk mit einer vergoldeten Mensa. Ergänzt wird der Altar durch ein Pult für Lesung und Predigt – den sogenannten „Ambo“ – und die Sitze für den Priester, die Messdiener und andere liturgische Dienste – die sogenannten „Sedilien“. Ihre einheitliche Gestaltung soll die Zugehörigkeit von Gottes Wort (Ambo) und seinem Wirken etwa in Gestalt von Brot und Wein (Altar) verdeutlichen. Zusammengehalten wird das neue Ensemble durch eine rechteckige Altarinsel.
Der Wenzel-Altar
Johann Michael Feichtmayr (Altararchitektur), Johann Joseph Christian (Figuren), Bernhard Neher d. Ä. (Abdeckbild, um 1776), um 1769/70
Der linke Nebenaltar des Stephanus-Altars ist dem hl. Wenzel von Böhmen gewidmet. Der Fürst aus dem 10. Jahrhundert gehörte zu den ersten christlichen Herrschern des Landes. Wenzel fiel einer Verschwörung seines Bruders zum Opfer, der ihn auf dem Weg zum morgendlichen Gebet erschlagen haben soll. Flankiert wird Wenzel von zwei Engeln mit einem Ährenbündel und Weintrauben als Verweis auf seine Frömmigkeit: Regelmäßig soll er mit selbst gekeltertem Wein und selbst gebackenen Hostien das Abendmahl gefeiert haben.
Die Darstellung des böhmischen Nationalheiligen verweist wie der hl. Nepomuk gegenüber zudem auf die Verbindung Zwiefaltens zum dortigen Benediktinerkloster Kladrau/Kladruby, dessen Gründungskonvent im Jahr 1115 auch Mönche und Laienbrüder aus Zwiefalten angehörten. Die Gründung Kladraus geht auf Herzog Vladislav I. von Böhmen zurück. Dessen Ehefrau Richenza stammte aus dem schwäbischen Adelsgeschlecht von Berg und war eine Schwester der Salome von Berg-Schelklingen. Beide Frauen gelten als große Förderinnen der Abtei: Salome etwa sollte später als Witwe Herzog Bolesławs III. von Polen die wertvolle Handreliquie des hl. Stephanus nach Zwiefalten stiften.
Der Wenzel-Altar birgt zudem den Leib der hl. Exuperia, einer der frühen christlichen Märtyrinnen aus den Katakomben in Rom, deren kostbar geschmückter heiliger Leib seit 1685 in Zwiefalten verehrt wird. Zu hohen Feiertagen wird die Abdeckung entfernt und der heilige Leib den Gläubigen präsentiert.
Das Geläut
Nach der Aufhebung des Klosters Zwiefalten während der Säkularisierung 1802 wurde der Großteil der Ausstattung nach Stuttgart und an andere Orte in Württemberg verbracht. Dazu gehörten auch die Glocken der beiden Münstertürme, die unter anderem in die Kirchen von Oberstetten, Bechingen und Gaugingen oder nach Stuttgart in die Stiftskirche und die Eberhardskirche gelangten. Nachdem das Münster Zwiefalten ab 1812 wieder als Pfarrkirche genutzt werden durfte, kamen 1814 zunächst drei Glocken der bisherigen Zwiefalter Pfarrkirche in den südlichen Turm des Münsters: die Marien-Glocke, die Evangelisten-Glocke und die Josephsglocke. Ergänzt wurden sie durch die kleine Leonardsglocke aus dem einstigen Klosterbestand.
Während des Zweiten Weltkriegs wurde das Geläut jedoch bis auf die kleinste Glocke (die Leonardsglocke) entfernt und vermutlich eingeschmolzen. Erst 1949/50 konnte dank zahlreicher Spenden wieder ein vierglockiges Geläut erklingen: die Bruder-Klaus-Glocke, die Marien-Glocke, die Benedikt-Glocke und die Ernst-Glocke. 1979 kamen weitere Glocken hinzu, die vom Heilbronner Glockengießer Albert Bachert gegossen wurden. Heute bilden insgesamt elf Glocken das Geläut des Münsters Zwiefalten.
Das Geläut setzt sich aus folgenden Glocken zusammen (mit Gewicht, Maßen, Ton und Inschrift):
Der Martinsaltar
Johann Michael Feichtmayr (Altar), Johann Joseph Christian (Figuren), Bernhard Neher d. Ä. (Tabernakelbild, um 1776), um 1769/70
Der rechte Nebenaltar des Benedikts-Altars ist dem hl. Martin gewidmet, der im 4. Jahrhundert Bischof von Tours war.
Als Mitglied der kaiserlichen Garde in Gallien ließ sich Martin als junger Mann von Hilarius von Poitiers taufen. Der Legende nach traf er im Winter vor den Toren der Stadt Amiens auf einen zerlumpten Bettler, und da er außer seiner Uniform und seinen Waffen keine Wertgegenstände bei sich trug, soll er seinen warmen Umhang mit dem Schwert geteilt und dem armen Mann die Hälfte gelassen haben. In der folgenden Nacht sei ihm im Traum Christus erschienen und habe sich mit dem Mantel als eben dieser Bettler zu erkennen gegeben: „Ich war nackt und ihr habt mir Kleidung gegeben (…). Was ihr für einen meiner geringsten Brüder getan habt, das habt ihr mir getan“ (Mt 25,35–40). Nach dem Militärdienst zog er sich zunächst als Einsiedler zurück, ehe er in Ligugé das älteste heute noch bestehende Kloster Europas gründete. Aufgrund seines vorbildlichen Lebenswandels als Mönch und Nothelfer sowie zahlreicher Wundertaten wurde er zum Bischof von Tours gewählt.
Der Altar stellt Martin schon als Bischof dar, der sich zu Christus in Gestalt des Bettlers zu seiner Linken herabneigt. Der Bettler hält den Mantelteil in Händen, der in der kirchlichen Tradition als roter Offiziersmantel dargestellt wird, obwohl er als Teil der römischen Uniform ursprünglich weiß war. Im Gegensatz zu den übrigen, weiß gefassten Heiligenfiguren des Zwiefalter Münsters ist der Bettler farbig gefasst. Durch die farbige Fassung soll Christus in dem Moment als Mensch dargestellt werden, der als Gottessohn auf Erden durch seinen Tod am Kreuz die Sünden der Welt auf sich nehmen die Menschheit erlösen wird.
Der Martinsaltar birgt zudem einen heiligen Leib aus den Katakomben in Rom, der einer nicht genauer benannten Gefährtin der hl. Ursula zugeschrieben wird. Zu hohen Feiertagen wird die Abdeckung abgenommen und die Reliquie den Gläubigen präsentiert.
Das Kanzelpendant: der Prophet Ezechiel
Johann Michael Feichtmayr & Johann Joseph Christian, um 1768
Zu sehen ist Ezechiel, ein Prophet des Alten Testaments, der seine Visionen im 6. Jahrhundert v. Chr. während des babylonischen Exils beschrieb. Dorthin war er als Israelit vom babylonischen König Nebukadnezar II. um das Jahr 598 v. Chr. verschleppt worden. In seinen Texten bekräftigt er seinen Glauben an Jahwe, den einzig wahren Gott, und kritisiert mit der Götzenanbetung die Verehrung anderer Gottheiten und den Sittenverfall des Volkes Israel.
Die Plastik zeigt Ezechiel während einer seiner göttlichen Visionen in babylonischer Gefangenschaft: Mit zerzaustem Haar und in sehr einfacher Kleidung tritt er aus einer Grottenarchitektur heraus. Er deutet mit der rechten Hand auf das Geschehen seiner Vision, das sich vor seinen Augen an der gegenüberliegenden Kanzel abspielt. Sein Mund ist leicht geöffnet, um seinem Auftrag gemäß das Wort Gottes an das tote Volk Israel zu verkünden. Die geöffnete linke Hand reckt er gen Himmel zu Gott, von dem er seine Vision empfängt. Über dem Propheten erscheint Gottvater auf einem Wolkenthron in einem goldenen Strahlenkranz, wie er sich zu Ezechiel hinabneigt und ihm die Vision in Form goldener Strahlen eingibt. Umgeben ist Gottvater von den vier goldenen späteren Evangelistensymbolen (Adler, Stier, Mensch, Löwe), die ebenfalls Ezechiels Visionen entsprungen sind (Ez 1,4–10).
Weitere Verweise auf seine Visionen finden sich in den Szenen um Ezechiel herum: Rechts und links neben ihm sind Putten beim Wiegen der abgeschnittenen Haarsträhnen zu sehen (Ez 5,1–17), rechts mit Weihrauchfass und Herz als Zeichen für die gerechten und ungerechten Opfer (Ez 8,11 u. 20,41). Die beiden kämpfenden Putten in Löwenfell und Rüstung rechts unterhalb von Ezechiel stehen für Zedekia, den letzten König von Juda, und König Nebukadnezar II. als Sinnbild für den Kampf zwischen Jerusalem und Babylon (Ez 17,3–5). Links unten verweist ein Engel mit einer Brandfackel und dem Plan für den neuen Tempel auf die Erneuerung Jerusalems (Ez 21,1–6 u. 40,1–44,3). Alle Szenen stehen für das Strafgericht Gottes, den Untergang des alten Südreichs Juda sowie die Zerstörung und Auferstehung Israels und Jerusalems.
Die Grottenbeichtstühle
Johann Joseph Christian (Beichtstühle), Franz Ludwig Herrmann (Aufsatzgemälde), um 1770
Die beiden Beichtstühle an der Westwand und die nur mehr teilweise erhaltenen Beichtstühle in den Seitenkapellen dienten den Gläubigen und Pilgernden im Münster zur Beichte. Mit der Beichte und dem Bekenntnis der eigenen Sünden gegenüber einem Geistlichen konnten sie die Vergebung ihrer Sünden erlangen, die sogenannte „Absolution“.
Die Gestaltung der Beichtstühle geht zurück auf das Konzil von Trient, das im Jahr 1551 die Bedeutung einer Trennwand mit Sprechgitter im Beichtstuhl betonte: „Es soll einen Beichtstuhl in der Kirche geben [...] diese Sitze sollten an einem offenen, sichtbaren und geeigneten Ort in der Kirche platziert werden, mit einem durchlöcherten Gitter zwischen dem Büßer und dem Geistlichen.“ Während der Beichte nahm der Geistliche in der Mitte seinen Platz ein, die Gläubigen knieten jeweils einzeln in der Nische rechts oder links. Die Gitter oder Klappen sollten verschleiern, wer beichtete. Denn die Vergebung der Sünden erfolgt in der christlichen Lehre unabhängig von der Person. Wer den Besuch im Münster die Beichte ablegen möchte, kann dazu Kontakt zum Münsterpfarramt Zwiefalten aufnehmen.
Beide Beichtstühle sind als Grotten gestaltet und greifen die Darstellung Christi im Kerker in der Nacht nach seiner Gefangennahme auf: Im 18. Jahrhundert war die Gestaltung des Kerkers als Grotte sehr beliebt. An der Vorderseite des Beichtstuhls unterhalb der Nische für den Geistlichen sind rechts feststehende, links zusammenbrechende Säulen dargestellt. Sie verweisen wohl auf die Standhaftigkeit und die Erschütterung des Glaubens, der durch das Sakrament der Buße und die Vergebung der Sünden gefestigt wird.
Die beiden Aufsatzgemälde zeigen links die Stiftung des Klosters zu Ehren Marias mit der Übergabe des Stiftungsbriefs durch Kuno von Wülflingen und Liutold von Achalm an Abt Wilhelm von Hirsau. Im Hintergrund ist bereits das noch zu erbauende (alte) Münster erkennbar. Über dem rechten Beichtstuhl ist der Einzug der Mönche aus dem Kloster Hirsau unter ihrem Abt Wilhelm als Gründungskonvent in Zwiefalten dargestellt. Im Hintergrund ist das bereits fertiggestellte (alte) Münster vorweggenommen.
Die Kanzel: „Die Vision des Ezechiel von der Auferweckung Israels“
Johann Michael Feichtmayr & Johann Joseph Christian, um 1768
Dargestellt ist die göttliche Vision des alttestamentarischen Propheten Ezechiel von der „Auferweckung Israels“. Ezechiel erscheint als Plastik am gegenüberliegenden Vierungspfeiler. Es handelt sich um die Vision von der Auferweckung des verschleppten Volkes Israel aus der Hoffnungslosigkeit und von der Rückkehr aus dem babylonischen Exil (Ez 37,1–14): Das Volk Israel sei durch seinen Sittenverfall in göttliche Ungnade gefallen und vom babylonischen König Nebukanezar II. verschleppt worden. Der Prophet verkündet jedoch die Vergebung Gottes und den Beginn einer neuen Heilszeit für sein Volk.
Ezechiel sieht sich in seiner Vision in eine Ebene versetzt, wo die unbestatteten Gebeine des Volkes Israels verstreut liegen. Er erhält den göttlichen Auftrag, das Wort des Herrn über die Toten zu verkünden, damit sie wieder zum Leben erwachen, und an den Heiligen Geist zu leiten, damit er den Auferstehenden wieder Leben einhaucht.
Der Kanzelkorb erscheint als Katakomben-Architektur, vor der die Toten wieder lebendig werden. Unter der Hand der christlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung (1 Kor 13,13) erheben sich die Skelette und werden von Neuem mit Sehnen, Muskeln und Haut überzogen. An der rechten Ecke reicht die Personifikation des Glaubens mit Hostie und Kreuz einem Skelett die Hand, das gerade vom Tod erwacht und das Kreuz ergreift. In der Mitte ist der auferstehende Tote schon fast vollständig wieder mit Muskeln und Fleisch überzogen – nur die Unterschenkel und die Wangen sind noch skelettiert – und erblickt die Personifikation der Hoffnung mit dem Anker über sich. Links ist der Auferstehende wieder nahezu vollständig zum Leben erwacht: Körper und Gesicht sind mit rosiger Haut überzogen und der Kopf mit dunklen Haaren versehen, während die Personifikation der Liebe – mit Pfeil und flammendem Herzen auf der Brust – ihm die Hand auf die Schulter legt. Zu Füßen der Liebe erwacht ebenfalls ein Toter zum Leben, indem sich sein weißer, nahezu lebloser Körper von den Füßen her mit rosiger Haut überzieht und mit Leben füllt.
Über der Kanzel ist der Heilige Geist in Gestalt der Taube im göttlichen Strahlenkranz zu erkennen. Er ist umgeben von den vier Winden in Gestalt goldener Puttenköpfe, die den Toten unten am Kanzelkorb neues Leben einhauchen. Über der Taube ist Christus am Kreuz dargestellt, links unterhalb Moses mit den zehn Geboten, rechts Johannes der Täufer mit dem Kreuzstab. Am Kanzelfuß hingegen ist der Erzengel Michael mit dem Flammenschwert zu sehen, wie er der Schlange am Baum der Erkenntnis und dem Sündenfall entgegentritt.
Im Zusammenspiel mit der gegenüberstehenden Ezechiel-Darstellung vereinen die einzelnen Motive von Sündenfall, Tod und Auferstehung sowie Erlösung an der Kanzel somit das Alte und das Neue Testament vor der Kulisse einer alttestamentarischen Vision.
In Idee und Ausführung erreicht die Zwiefalter Kanzelgruppe einen Höhepunkt in der sakralen Kunstgeschichte des süddeutschen Rokoko. Die Bedeutung von Gottes Wort wird an der Kanzel passend in Szene gesetzt, da den Gläubigen eben von dort während der Predigt in der Liturgie das Wort Gottes verkündet wird. In der enorm detailreichen Ausführung erreichen die Künstler Johann Michael Feichtmayr und Johann Joseph Christian mit ihrer Arbeit eine neue Qualität im aufkommenden süddeutschen Rokoko: Die Figuren sind sehr bewegt, in großer Bildhaftigkeit und Dramatik dargestellt, und vermitteln den Gläubigen ein möglichst eindrucksvolles, geradezu realistisches Bild des Geschehens.
Die Versuchung zur Fleischeslust vs. die Inbrunst und Hingabe im Glauben („Ardor vel devotio“)
Als Stuckfigur ist die Fleischeslust dargestellt, die Lust und das Streben nach sinnlichen Genüssen ohne Sinn und Zweck. Durch das Verlangen nach Genuss im Übermaß entfernt sich der Mensch von Gott, die Stuckfigur ist als dunkler Putto mit den Merkmalen des Teufels dargestellt: Fledermausflügel, Hörner und Bocksfüße. Den echten Amor der uneigennützigen, göttlichen Liebe mit dem brennenden Herzen an seinem Pfeil hat er in Ketten gelegt. Pfeil und Bogen hat er Amor bereits entrissen und greift nun mit dem Höllenfeuer in der linken Hand nach der Gestalt der Inbrunst und Hingabe.
Im Fresko steht ihm die Inbrunst und Hingabe im Glauben in Gestalt einer jungen Frau gegenüber: Ganz in weiß gekleidet hält sie in der linken Hand die Lilie als Sinnbild der Unschuld und Reinheit, in der rechten Hand den kleinen Vogel der Keuschheit, der als ehrenvolle Auszeichnung einen Lorbeerkranz im Schnabel trägt. Der Stuckfigur der Fleischeslust, die nach der Hingabe greift, stellen sich Putten entgegen: Sie schlagen mit Geißeln nach ihr, wenngleich sie sich die Nase zuhalten müssen – ein Verweis auf den Schwefelgestank der Hölle. Einer wendet sich sichtbar von der Fleischeslust ab, dreht ihr den Rücken zu und zeigt ihr gleichsam die „kalte Schulter“.
Historische Bautechnik am Münster Zwiefalten
Beim Bau des Münsters Zwiefalten in der Mitte des 18. Jahrhunderts standen den Bauherren, Handwerkern und Künstlern nur die Kraft von Mensch und Tier und traditionsreiche, erprobte Bautechniken zur Verfügung. Über die Arbeiten berichtete einer der Mönche, Bruder Ottmar Baumann (1705–1773), in seinen Schilderungen von 1738 bis 1761 über die Fortschritte beim Neubau des Münsters.
Nach dem Abriss des alten Münsters wurden auf dem Baugrund zunächst das neue Fundament aufgezeichnet und die Baugruben ausgehoben. Anschließend wurden als Basis für das Fundament Holzpfähle eingeschlagen, 218 allein für einen der beiden Türme und jeweils 100 Pfähle für einen Vierungspfeiler, wofür eine sogenannte „Katz‘ von Eisen“ verwendet wurde: Eine Ramme mit einem 14 Zentner schweren Eisengewicht wurde von bis zu 18 Männern über einen Flaschenzug rund 5 Meter in die Höhe gezogen und dann bis zu 10 mal auf den Holzpfahl herabfallen gelassen, um den Pfahl ins Erdreich zu treiben. Jeder Pfahl hatte eine Länge von bis zu rund 5,5 m und wurde rund 4,5 m in das Fundament gerammt. Darüber konnten dann das liegende steinerne Fundament und dann die Außenmauern errichtet werden.
Sofern nicht Baumaterial aus der abgebrochenen alten Klosterkirche wiederverwendet wurde, wurden die Bausteine (z. B. Backsteine und Kalksteine) per Pferdewagen nach Zwiefalten transportiert. Aufgrund des Gewichts der Steine, der mitunter steilen Wege und der Lage des Klosters in einem Tal kam es immer wieder zu Unfällen, wenn etwa eine Wagenachse oder eine Holzbrücke unter der großen Belastung brach, ein Wagen sich auf unbefestigten Wegen festfuhr oder wegen der Breite des geladenen Steins am Klostertor hängenblieb. Ein kleinerer Steinbruch befand sich in der Nähe hinter dem klösterlichen Brauhaus, von wo die Steine über eine hölzerne Rutsche direkt zur Baustelle transportiert wurden. Vor Ort wurden die Steine dann je nach Verwendung bearbeitet. Die einzelnen Baumaterialien wurden in Werkstätten direkt im Klosterareal gefertigt, so befand sich vor dem Chor die Schmiede für die Herstellung sämtlicher Eisenwerkzeuge und -materialien. Der Großteil der Mitarbeiter am Bau kam wohl aus der näheren Umgebung, während die überregionalen Handwerker und Künstler meistens mit eigenen Kompanien von Mitarbeitern anreisten und vor Ort ihre Aufträge abarbeiteten.
Für die Errichtung der (Außen-)Mauern und der Türme wurden Stangen- oder Auslegergerüste errichtet: Für die Auslegergerüste wurden in die Außenmauern jeweils horizontale, nach außen ragende Holzstangen eingemauert und Bretter als Gerüstbohlen darübergelegt. Sobald die entsprechende Mauerhöhe erreicht war, wurden die Stangen und Bretter entfernt und auf der nächsthöheren Ebene neu eingesetzt. Zur Verbesserung der Stabilität wurden zudem in regelmäßigen Abständen Eisenanker in das Mauerwerk eingesetzt. Die Höhenunterschiede auf den Gerüsten wurden mit Leitern und Rampen überbrückt, sogenannten „Brücken“. Die Rampen waren so stabil und breit, dass sogar Pferdewagen in die oberen Ebenen fahren konnten, um unter anderem Steine für die Fensterbögen zu transportieren. Ansonsten brachten eigens aufgerichtete Lastenzüge die Baumaterialien auf die entsprechende Höhe, wobei je nach Gewicht eine oder mehrere Personen oder auch Lastentiere wie Pferde oder Ochsen den Aufzug durch ihr Körpergewicht bewegten. Besonders effizient war das sogenannte „Rad“, das wie ein großes Laufrad bewegt wurde, indem Menschen oder Tiere im Inneren einer rotierenden Trommel liefen. Ein Rad war in der Lage, bis zu 20 Steine am Tag mit der Kraft von sechs oder sieben Männern hinaufzuziehen – während ansonsten täglich höchstens sieben Steine mit der Kraft von bis zu 40 Männern zu schaffen waren.
Noch während die Außenmauern bis zu der Höhe errichtet wurden, in der das Deckengewölbe ansetzte, war der hölzerne Dachstuhl soweit vorbereitet, dass er innerhalb von vier Wochen fertig errichtet auf dem "Rohbau" saß. Anschließend wurde er mit Dachlatten versehen und das Dach gedeckt.
Für die Fertigstellung des Deckengewölbes unterhalb des Dachstuhls wurde im Inneren des Rohbaus ebenfalls ein Gerüst gestellt, um das Gewölbe zu mauern und zu verputzen. Erst dann konnten die Verglasung der Fenster, der Innenausbau und die Gestaltung beginnen, zunächst mit den Stuck- und Freskoarbeiten. Als die Glockentürme fertiggestellt und der Hochaltar aufgestellt war, konnten die Mönche am 18. Oktober 1752 die erste Messe im neuen Münster feiern. Zuvor hatte der Konvent dreizehn Jahre lang die allgemeine Pfarrkirche für seine Messen mitnutzen müssen.
Als besondere Herausforderung blieb noch die Aufstellung der großen Steinskulpturen an der Westfassade und über dem Hauptportal. So waren für die beiden schweren Stifterskulpturen in großer Höhe zusätzliche Gerüste, zwei große „Räder“, fünf Lastenzüge und 24 Männer notwendig, um sie sicher hochzuziehen und fest aufzustellen. Der Transport des Steins für die Marienskulptur war zudem besonders problematisch: Der Wagen hatte sich auf dem Weg nach Zwiefalten festgefahren und aufgrund des Gewichts waren insgesamt 20 Pferde und 26 Ochsen nötig, die ihn wieder auf den rechten Weg zogen und sicher ans Ziel brachten.
Trotz der vielfältigen technischen Herausforderungen beim Neubau des Münsters kam es im Verhältnis nur zu wenigen Arbeitsunfällen oder gar Todesfällen. Bruder Ottmar Baumann berichtet zwischen 1739 und 1765 nur von vier Unfällen, die für Mensch und Tier aber glimpflich ausgingen, jedoch auch von zwei Todesopfern: 1759 trat ein Zimmermann beim Abbau eines der Turmgerüste unglücklich auf ein Gerüstbrett, fiel rund 3,50 Meter tief auf die Ebene darunter und verstarb kurz darauf noch an Ort und Stelle; 1752 fiel einem Handwerker beim Innenausbau aus Versehen ein kleines Stück Holz vom Gerüst hinab und traf einen zufällig darunter vorbeigehenden Kollegen so unglücklich am Kopf, dass er kurze Zeit später starb. Hinzu kamen etwa fünf Arbeiter, die während der Bauzeit an allgemeinen Infektionskrankheiten starben („Fieber“). Ein schweres Unwetter im Jahr 1754, das die Baustelle teilweise überflutete und das Coemeterium und Teile des Chors unter Wasser setzte, ging für die Bauarbeiten hingegen glimpflich und ohne Personenschäden aus. Diese allzeit drohenden Gefahren wie Unwetter oder Krankheiten thematisiert auch das große Fresko „Der Marianische Schutz über Reichsstift und Gotteshaus Zwiefalten“ in der Vorhalle des Münsters.
Die Versuchung zur Hoffart des Lebens vs. Vertrauen und Treue im Glauben („Fiducia“)
Als Stuckfigur ist die Hoffart des Lebens dargestellt, mit Stolz, Prahlerei, Herrschsucht, Dominanz und Missgunst. Durch Begierde und das Streben nach Gottgleichheit, das die Sünde prägt, entfernt sich der Mensch von Gott und dem Glauben. Die Stuckfigur zeigt die Gestalt einer jungen, von Hautmakeln entstellten Frau: Ihr edles Gewand ist freizügig und verrutscht, ihr perlenverziertes Haar, ihr Schmuck und der Spiegel stehen für Stolz und Eitelkeit. Sie scheint schon aus dem Fresko herauszustürzen und wird währenddessen noch von einem Putto mit Libellenflügeln als Zeichen der Vergänglichkeit und den als Mariensymbolen Zepter und Medaillonkette noch im Sturz an ihre Vergänglichkeit und die marianischen Tugenden ermahnt, die sie abgelehnt hat.
Im Fresko will sich ein gemalter Pfau – seine Federn ein Symbol der Prahlerei –dagegen den Weg zur Treue bahnen. Ihm versperren wie der Hoffart selbst einige Putten den Zugang zur Personifikation des Vertrauens und Treue im Glauben: In Gestalt einer jungen Frau ohne Schmuck oder sonstigen Zierrat hält sie einen Korb mit violetten Veilchen in der rechten Hand. Die Blumen dienen als Zeichen der Bescheidenheit, Demut und Vertrauen in Gottes Größe und Schöpfung. Ebenso stehen sie als Mariensymbol und verweisen auf das Leiden Christi.
Versuchung zur Hoffart des Lebens, Eitelkeit und falsche Nachahmung vs. Bescheidenheit und wahrhafte Nachahmung („Imitatio“)
Als Stuckfigur ist die Hoffart des Lebens dargestellt – der Hochmut in Gestalt der Eitelkeit und das Streben nach Gottgleichheit, durch die sich der Mensch vom Glauben entfernt. Die Stuckfigur in Gestalt einer alten Frau hält sich eine jugendliche Maske vor das Gesicht, um aus Eitelkeit ihr wahres Antlitz zu verbergen und die Wirklichkeit zu täuschen. Ein Affe neben zeichnet ein schlichtes Bildnis, erkennt jedoch nicht ihr wahres Gesicht – er erschafft ein falsches Abbild, indem er die Wahrhaftigkeit nicht erkennt und diese eben nur „nach-äffen“ kann.
Im Fresko zerreiben die Putten in aufwendiger Handwerkstradition die Farben und bereiten eine Farbpalette vor, damit ein qualitätvolles Bild entstehen kann. Die Personifikation der wahren Kunst und der wahrhaften Nachahmung in Gestalt einer jungen Frau zeichnet ein wahrhaftiges Abbild auf eine rote, herzförmige Leinwand. Ihr Gewand erinnert die Darstellung Marias im weißen Hemd und blauen Umhang, das Abbild, das sie malt, dürfte ihr eigenes sein – die Leinwand ein Verweis auf das brennende Herz der wahren, göttlichen Liebe: Nur durch die wahrhafte Nachahmung durch Gott und den Glauben kann ein wahres Abbild entstehen. Am Bildrand daneben erscheint zudem ein stuckierter Putto, der mit einer Sonnenblume die auf Gott gerichteten Gedanken und die Gottesliebe anmahnt.
MÜNSTER ZWIEFALTEN
Unserer Lieben Frau
Der Gnadenaltar „Unserer Lieben Frau“
Johann Joseph Christian (Überarbeitung der Madonnen-Skulptur), Joseph Büssel (Chorgitter) und Johann Georg Messmer (Farbfassung Chorgitter und Neufassung der Madonna), 1430, 1751–1757
Der Gnadenaltar „Unserer Lieben Frau“ in der Vierung bildete den religiösen Mittelpunkt für den Gottesdienst der Laienbrüder und Gläubigen sowie der Pilger.
Die spätgotische Madonnen-Skulptur von 1430 hat Johann Joseph Christian für den Neubau des Münsters an verschiedenen Stellen überarbeitet. Außerdem wurden die Muttergottes und das Jesuskind mit metallenen Kronen versehen, in einen feuervergoldeten Strahlenkranz gesetzt und von Johann Georg Messmer farbig neu gefasst. Das metallene Herz auf Marias Brust sowie das flammende Herz auf dem Tabernakel darunter verweisen auf das Heiligste Herz Jesu als Ursprung der heiligen Sakramente und der göttlichen Liebe.
Hinterfangen wird der Gnadenaltar von dem metallenen Chorgitter, das den Mönchschor vom übrigen Kirchenraum trennt. Der Chorraum war ausschließlich den Mönchen vorbehalten, doch mussten der dortige Hochaltar und die liturgischen Handlungen während der Messen vom gesamten Kirchenraum aus für die Gläubigen zu sehen sein. Am Hochfest Mariä Geburt – dem Jahrestag der Klosterstiftung – am 8. September fällt durch das Fenster über der Westempore bei Sonnenuntergang das letzte Sonnenlicht genau auf die Madonnen-Skulptur und lässt den goldenen Strahlenkranz besonders hell erstrahlen.
Die Emporenfresken: „Maria als Bewahrerin des Benediktinerordens mit fünf Verheißungen an den hl. Benedikt“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Conservatrix OSB = „Bewahrerin des Benediktinerordens“
Dargestellt ist der hl. Benedikt von Nursia, der Begründer des Ordens, wie er von der Muttergottes die fünf Verheißungen für den Orden erhält. Maria thront umgeben vom Engeln und Putti auf einem Wolkenthron unter Jesus Christus und reicht dem hl. Benedikt ein Pergament mit den Verheißungen. Den Hintergrund bildet eine einsame Waldlandschaft, die auf das frühere Leben des hl. Benedikt als Einsiedler verweist.
Die Verheißungen verweisen auf das Selbstverständnis der Benediktiner in ihrer Rolle in der Heilsgeschichte:
„I. Ordo tuus usque in mundi finem stabit.
II. In mundi fine S. Rom. Ecclesiae adstabit et plerosque in sancta fide roborabit.
III. Nullus morietur in tuo ordine, quin salutem consequatur; et si male incoeperit vivere, si non destituerit, vel ab ipso ordine proicietur seu per se egredietur.
IV. Omnis, qui ordinem tuum persequetur, nisi resipiscat, vita sibi abbreviabitur vel mala morte morietur.
V. Omnes, qui ordinem tuum diligent, bonum fidem habebunt.“
„1. Dein Orden wird bis zum Ende der Welt bestehen.
2. Am Ende der Welt wird er der heiligen römischen Kirche beistehen und sehr viele im heiligen Glauben bestärken.
3. Keiner in deinem Orden wird sterben, ohne das Heil zu erlangen; und wenn er sich anschicken sollte, ein schlechtes Leben zu führen, und davon nicht ablässt, soll er aus dem Orden ausgeschlossen werden oder von selbst austreten.
4. Jeder, der deinen Orden verfolgt, wird, wenn er nicht zur Einsicht kommt, sich sein Leben verkürzen oder einen schlechten Tod sterben.
5. Alle, die deinen Orden ehren, werden einen guten Glauben haben.“
Die Benediktiner verehren den hl. Benedikt von Nursia als Stifter ihres Ordens und als Begründer des abendländischen Mönchtums und Schutzpatron Europas. Er lebte zunächst als Einsiedler, ehe er um 529 auf dem Montecassino ein Kloster gründete. In seiner berühmten „Benediktusregel“ gab er dem Ordensleben einen Rahmen, der später auf die Formel Ora et Labora – „Bete und arbeite“ gebracht worden ist.
Hochaltar mit der Darstellung der "Menschwerdung Christi durch Maria"
Franz Joseph Spiegler (Altarblatt), Johann Michael Feuchtmayer (Altar), Johann Joseph Christian (Figuren), 1747-1753
Dargestellt ist die Menschwerdung Christi durch Maria, wobei diese als Maria Immaculata dargestellt wird. Die Maria Immaculata verweist auf die unbefleckte Empfängnis, wonach Maria bei ihrer Geburt von der Erbsünde verschont wurde, um die Mutter von Jesus Christus werden zu können. Sie ist im typischen weißen Gewand mit blauen Umhang, von Sterne bekrönt und auf einer Mondsichel stehend (Verweis auf die sog. Mondsichel-Madonna nach der Offenbarung des Johannes Joh, 12, 1-5), mit einer Lilie (welche der Putto neben ihr hält) und über einer Weltkugel, um die sich die Schlange windet, dargestellt.
Die Weltkugel mit der Schlange weist Maria als Siegerin über die Sünde der Welt aus - in Zwiefalten ist diese aber als goldene Plastik außerhalb des Gemäldes über den Tabernakel geschaffen worden! Das auf der Weltkugel liegende tote Lamm, verstärkt den Verweis auf das (geopferte) Lamm Gottes und die Erlösung der Sünden.
Auf dem Gemälde ist die bevorstehende Geburt Christi als kleines (ungeborenes) Kind vor dem Leib Mariens (bzw. aus ihrem Leib heraus scheinend) dargestellt. Maria steht hierbei im Lichte des Heiligen Geist, der über ihr als weiße Taube erscheint, und das noch ungeborene Kind "gezeugt" hat. Neben ihr fliegt der Erzengel Gabriel und blickt auf die verdammte, noch unerlöste Menschheit am unteren Bildrand (mit Eva und Adam) und deutet mit der rechten Hand auf Maria: durch sie bzw. die Geburt Jesus Christi wird die Menschheit erlöst werden.
Als Stuckfigur außerhalb des Gemäldes am rechten unteren Bildrand erscheint der Evangelist Matthäus, der beim Schreiben dargestellt wird: "Fürchte dich nicht, Maria als deine Ehefrau anzunehmen, denn was in ihr (gezeugt) ist, ist vom Heiligen Geist. Sie wird einen Sohn gebären und du sollst ihn den Namen Jesus geben" (Math, 1, 20-21). Als flankierende Holzfiguren rechts und links neben dem Altar erscheinen links der katholischen Papst Benedikt XIV. als Sinnbild des neuen Bundes; rechts der jüdische Hohepriester Zacharias als Sinnbild des Alten Testaments bzw. des alten Bundes.
Das Chorgestühl
Johann Joseph Christian & Hans Martin Hermann, 1744–1752
Das bedeutendste Ausstattungselement im Mönchschor ist das Chorgestühl, das an den Längsseiten des Chors aufgestellt ist und den Mönchen und dem Abt während der täglichen Liturgie zum Sitzen, Knien oder Stehen diente.
Das hölzerne Chorgestühl verfügt über 68 Plätze, die jeweils in zwei Sitzreihen entlang der Nord- und Südwand aufgestellt sind. In der hinteren, leicht erhöhten Reihe befinden sich jeweils 20 Sitze, vorne jeweils 14. Hinzu kommt der Sitz des Abts, der sich separat an der Westseite des Chors mit Blick auf den Hochaltar befindet. Das Chorgestühl ist so gestaltet, dass die Mönche besonders bequem stehen konnten. Die Arme konnten sie auf den Lehnen rechts und links ablegen oder sie konnten sich halbsitzend an den breiten hochgeklappten Sitzflächen anlehnen; die Füße standen währenddessen auf dem weichen Holzboden.
Die Felder an der Rückwand des Chorgestühls, dem sogenannten Dorsale, sind mit goldgefassten, geschnitzten Reliefs aus Lindenholz verziert. Insgesamt 21 Reliefs zeigen einen Marienzyklus über das Leben der Gottesmutter und deren Bezug zum Kloster. Beginnend mit einer Darstellung der Immaculata im Südwesten springen die Szenen des Marienlebens abwechselnd zwischen Nord und Süd bis zu Mariä Himmelfahrt im Nordosten. Herzstück des Zyklus ist das Relief am Sitz des Abts, das nochmals die Stiftung des Klosters und den Bau des Münsters zu Ehren Marias aufgreift. Bekrönt sind die Gestühlreihen mit geschnitzten Rocaille-Verzierungen und vergoldeten Büsten von vier Heiligen, umgeben von Putten: dem hl. Benedikt (Südwesten), seiner Schwester der hl. Scholastika (Nordwesten), Papst Gregor dem Großen (Südosten) und dem hl. Hermann „dem Lahmen“ (Nordosten). Gregor und Hermann werden als Patrone der Kirchenmusik verehrt und gelten als Urheber bedeutender liturgischer Chorgesänge. Über den Türen zum Coemeterium und zur ehemaligen Klausur, der heutigen Sakristei, sind als goldgefasste Supraporten-Reliefs die beiden Stifter des Klosters dargestellt: Kuno von Wülflingen als Ritter (Süden) und sein Bruder Liutold von Achalm als Mönch (Norden).
In das Gestühl integriert ist die Chororgel. Das ursprüngliche Instrument mit 23 Registern auf zwei Manualen und Pedal stammte von Joseph Gabler. Diese Orgel wurde jedoch 1812 auf die Westempore versetzt: Dort sollte sie die einstige Hauptorgel ersetzen, die zuvor im Zuge der Säkularisierung nach Stuttgart verbracht worden war. Seit 1956 befindet sich der Prospekt mit einem elektrischen Schleifladenwerk der Firma Späth wieder an seinem ursprünglichen Platz im Chorgestühl. Der reich verzierte Spieltisch steht frei vor dem Abtssitz in der Mitte des Chorraums.
Mit dem Chorgestühl, das der Schreiner Hans Martin Herrmann 1752 aufstellte, schuf der (Stuck-)Bildhauer und Holzschnitzer Johann Joseph Christian eines der hervorragendsten Meisterwerke der Schreinerei- und Schnitzkunst Oberschwabens im Stil des frühen Rokoko.
Das Chorgestühl
Johann Joseph Christian & Hans Martin Hermann, 1744–1752
Das bedeutendste Ausstattungselement im Mönchschor ist das Chorgestühl, das an den Längsseiten des Chors aufgestellt ist und den Mönchen und dem Abt während der täglichen Liturgie zum Sitzen, Knien oder Stehen diente.
Das hölzerne Chorgestühl verfügt über 68 Plätze, die jeweils in zwei Sitzreihen entlang der Nord- und Südwand aufgestellt sind. In der hinteren, leicht erhöhten Reihe befinden sich jeweils 20 Sitze, vorne jeweils 14. Hinzu kommt der Sitz des Abts, der sich separat an der Westseite des Chors mit Blick auf den Hochaltar befindet. Das Chorgestühl ist so gestaltet, dass die Mönche besonders bequem stehen konnten. Die Arme konnten sie auf den Lehnen rechts und links ablegen oder sie konnten sich halbsitzend an den breiten hochgeklappten Sitzflächen anlehnen; die Füße standen währenddessen auf dem weichen Holzboden.
Die Felder an der Rückwand des Chorgestühls, dem sogenannten Dorsale, sind mit goldgefassten, geschnitzten Reliefs aus Lindenholz verziert. Insgesamt 21 Reliefs zeigen einen Marienzyklus über das Leben der Gottesmutter und deren Bezug zum Kloster. Beginnend mit einer Darstellung der Immaculata im Südwesten springen die Szenen des Marienlebens abwechselnd zwischen Nord und Süd bis zu Mariä Himmelfahrt im Nordosten. Herzstück des Zyklus ist das Relief am Sitz des Abts, das nochmals die Stiftung des Klosters und den Bau des Münsters zu Ehren Marias aufgreift. Bekrönt sind die Gestühlreihen mit geschnitzten Rocaille-Verzierungen und vergoldeten Büsten von vier Heiligen, umgeben von Putten: dem hl. Benedikt (Südwesten), seiner Schwester der hl. Scholastika (Nordwesten), Papst Gregor dem Großen (Südosten) und dem hl. Hermann „dem Lahmen“ (Nordosten). Gregor und Hermann werden als Patrone der Kirchenmusik verehrt und gelten als Urheber bedeutender liturgischer Chorgesänge. Über den Türen zum Coemeterium und zur ehemaligen Klausur, der heutigen Sakristei, sind als goldgefasste Supraporten-Reliefs die beiden Stifter des Klosters dargestellt: Kuno von Wülflingen als Ritter (Süden) und sein Bruder Liutold von Achalm als Mönch (Norden).
In das Gestühl integriert ist die Chororgel. Das ursprüngliche Instrument mit 23 Registern auf zwei Manualen und Pedal stammte von Joseph Gabler. Diese Orgel wurde jedoch 1812 auf die Westempore versetzt: Dort sollte sie die einstige Hauptorgel ersetzen, die zuvor im Zuge der Säkularisierung nach Stuttgart verbracht worden war. Seit 1956 befindet sich der Prospekt mit einem elektrischen Schleifladenwerk der Firma Späth wieder an seinem ursprünglichen Platz im Chorgestühl. Der reich verzierte Spieltisch steht frei vor dem Abtssitz in der Mitte des Chorraums.
Mit dem Chorgestühl, das der Schreiner Hans Martin Herrmann 1752 aufstellte, schuf der (Stuck-)Bildhauer und Holzschnitzer Johann Joseph Christian eines der hervorragendsten Meisterwerke der Schreinerei- und Schnitzkunst Oberschwabens im Stil des frühen Rokoko.
Die Aureliuskapelle
Nicolas Guibal (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), um 1768
Aurelius (angeblich um 400, † 9. 11. 475) war ein Bischof in Armenien, über dessen Leben wenig bekannt ist. Er wird in den Zwiefalter Farben Grün und Gold gehüllt beim Gebet dargestellt, um Beistand für die Heilung der Kranken zu erbitten. Auf Jesus als Heilenden verweist das neben ihm von einem Putto aufgeschlagene Evangelium: „Et eiciebat spiritus verbo et omnes male habentes curavit“ – „er trieb mit seinem Wort die Geister aus und heilte alle Kranken“ (Mt 8,16). Im unteren Bildbereich sind Kranke mit verschiedenen Kopfleiden dargestellt, die auf Heilung hoffen.
Die Stuckfiguren rechts und links verweisen auf den rechten und falschen Glauben: links Ecclesia als Personifikation des christlichen Glaubens, gegenüber dem frühchristliche Priester Arius von Alexandria († 336), einen frühchristlichen Priester, dessen Lehren 325 auf dem Konzil von Nicäa als häretisch verworfen wurden, aber nach dem Tod Kaiser Konstantins (amt. 306-337) erheblich an Einfluss gewannen. Auf dem Mailänder Konzil von 355 wurden die arianischen Lehren von der weit überwiegenden Mehrheit der Bischöfe anerkannt und die wenigen, die sich widersetzen, verbannt. Das Mailänder Konzil wird heute von der römisch-katholischen Kirche nicht mehr anerkannt. Der Priester Arius wird von dem über ihm fliegenden goldenen Phönix wegen seines häretischen Lehren mit einem Blitz getroffen.
Im Altarauszug ist ein Jüngling als goldene Büste dargestellt, während ein Putti über ihr die (plastische) goldene Märtyrerkrone bereithält vor der Kartusche mit dem gemalten Kreuz mit dem Namen Christi (IHS). Es könnte sich hierbei um den hl. Aurelius von Cordoba handeln, der im 10. Jhd. in Cordoba unter der Saraszenen-Herrschaft den Märtyrertod erlitt.
Auf dem Verschluss des Reliquienschreins sind die von den Klosterfrauen in Mariaberg gefassten Gebeine des hl. Aurelius zu sehen. Im 9. Jahrhundert erfolgte die Translation des Körpers von Aurelius nach Hirsau. Gleichzeitig wurde wohl auf der Reichenau die ältere Aurelius-Vita verfasst. Die Verehrung des hl. Aurelius ist auf Mailand, Hirsau, Reichenau und den Bodenseeraum beschränkt.
Die Reliquien waren der Hauptschatz des Aureliusklosters in Hirsau und sind nach der dortigen Klostertradition bereits im Jahr 830 dorthin gekommen, als dort auch eine erste Fassung der Vita Sancti Aurelii verfasst wurde. Nach Einführung der Reformation im Herzogtum Württemberg waren die Reliquien aus der Hirsauer Aureliuskirche entnommen worden und in den Besitz der Grafen von Zimmern gelangt, von wo aus sie in den Besitz der Fürsten von Hohenzollern-Hechingen kamen. 1690 wurden sie der Abtei Zwiefalten übergeben. 1956 wurde ein Teil der Reliquien in die neu konsekrierte Aureliuskirche in Hirsau zurückgegeben.
Das Deckenfresko bildet mit der „Verheißung des Erlösers im Paradies“ den Auftakt zu Andreas Meinrad von Aus Zyklus zum Leben Marias. Dargestellt ist die Verkündigung an die Schlange als Sinnbild der Sünde, mit der Gott einen Heiland ankündigt, der den Teufel besiegen werde: „Und ich will Feindschaft setzen zwischen dir und dem Weibe und zwischen deinem Samen und ihrem Samen. Derselbe soll dir den Kopf zertreten, und du wirst ihn in die Ferse stechen“.
An der Rückwand der Kapelle zeigt das Aufsatzbild über dem Beichtstuhl Jesus beim Verhör vor dem Hohen Rat und dem Hohepriester Kaiphas, der für die Auslieferung Jesu an die Römer verantwortlich gewesen sein soll.
Die Wallfahrt
Eine Wallfahrt oder Pilgerfahrt ist der ritualisierte Besuch einer religiösen Pilgerstätte, der Weg dorthin kann zu Fuß oder mit Transportmitteln zurückgelegt werden. Ziele einer Wallfahrt können die Erfüllung eines Gelübdes oder eines Gebots, Beichte, Buße oder die Hoffnung auf göttlichen Beistand in einer Notlage durch ein erhörtes Gebet sein.
Als Reaktion auf die Reformation förderte die Römisch-Katholische Kirche seit dem Konzil von Trient (1545–1563) unter anderem verstärkt das Wallfahrtswesen: Einzelne Orden bestimmte die Kirche für die Pilgerseelsorge, schuf insbesondere neue Marienwallfahrtsstätten oder baute bestehende aus. Zunehmend setzte sie auf regelmäßige regionale Wallfahrten, insbesondere an hohen Feier- und Gedenktagen der Schutzheiligen der jeweiligen Pilgerstätte. Die Organisation, also die körperliche und religiöse Versorgung der Pilgernden, professionalisierte sich dabei mehr und mehr, um die vielen Menschen am Ort unterbringen und verköstigen zu können und die notwendige Anzahl etwa an Messen oder Beichten zu stemmen. Sowohl für die jeweiligen Ordensniederlassungen als auch für die Orte selbst bedeutete die Wallfahrt auch einen nicht zu unterschätzenden Wirtschaftsfaktor.
Im Zuge der Aufklärung und des vor allem in Frankreich und dem Habsburgerreich ausgehenden Reform-Katholizismus gerieten Klerus und Orden jedoch zunehmend unter Druck, so etwa 1775 durch das vom Mitregenten Maria Theresias und späteren Kaiser Joseph II. verhängte Wallfahrtsverbot. Mit der Auflösung der Klöster während der Säkularisierung 1802/03 kam das Wallfahrtswesen in vielen Regionen dann zunächst ganz zum Erliegen. Auch in Zwiefalten wurde die Benediktinerabtei 1802 aufgelöst. Das Münster als bisherige Klosterkirche wurde 1812 in eine reine Pfarrkirche umgewandelt.
Heute wird das Münster Zwiefalten jedoch wieder als Wallfahrtskirche genutzt: Insbesondere an den Marienfesttagen sowie mit privaten Pilgergruppen werden regelmäßig Wallfahrtsgottesdienste gefeiert.
„Die Krönung Marias als Königin des Himmels“
Franz Joseph Spiegler, 1749
Dargestellt ist die Krönung Marias als Königin des Himmels („Maria Regina“). Die Darstellung bezieht sich auf die Überzeugung, dass Maria als Mutter Christi an dessen Königtum als Messias teilhat: „Er wird groß sein und Sohn des Höchsten genannt werden. Gott, der Herr, wird ihm den Thron seines Vaters David geben. Er wird über das Haus Jakob in Ewigkeit herrschen und seine Herrschaft wird kein Ende haben“ (Lk 1,32–33). Maria wird damit zur himmlischen Königin aller Heiligen im Gegensatz zu weltlichen Herrscherinnen.
Franz Joseph Spiegler stellt den Moment der Aufnahme Marias an den königlichen Hof Christi dar: In einem goldenen Wolkenwirbel unter dem Kreuz Christi breiten Putten eine goldene Draperie wie einen Baldachin über Maria aus, die im weißen Gewand mit goldenem Umhang von Christus links und Gottvater rechts flankiert wird. Über ihr erscheint der Heilige Geist in Form einer Taube. Unter ihr schwebt der in blaues Tuch gehüllte Erzengel Gabriel mit Posaune und Schriftrolle; daneben die von Engeln getragene Erdkugel, die auf die Herrschaft Gottes und seines königlichen Hofes über Erde und Himmel verweist. Unter dem Erzengel Gabriel erscheinen Marias Eltern Joachim und Anna, ihr Mann Joseph und Johannes der Täufer mit seinem Vater Zacharias, dem Priester bei der Eheschließung von Maria und Joseph. Schräg im Hintergrund im goldenen Licht erscheinen die unschuldigen Kinder, die König Herodes nach der Botschaft von Christi Geburt im Bethlehemitischen Kindermord umbringen ließ. Umrahmt wird das göttliche Geschehen von über 200 Heiligen, Aposteln, Kirchenvätern und Märtyrern, im äußersten Kranz erscheinen Vertreter des Alten Testaments erscheinen.
In den Zwickeln unterhalb der Kuppel befinden sich Kartuschen mit Allegorien der damals bekannten Erdteile Afrika (Südwesten), Asien (Südosten), Europa (Nordosten) und Amerika (Nordwesten). Auf den darunterliegenden Gesimsen der Vierungspfeiler hat Johann Joseph Christian jeweils Allegorien der vier Elemente als vergoldete Plastiken dargestellt: Luft (Südwesten), Wasser (Südosten), Feuer (Nordosten) und Erde (Nordwesten).
Am unteren Rand des Freskos in Richtung des Mönchschors erscheint eine Stuckkartusche mit dem Titel der Darstellung: „Maria Regina Sanctorum Omnium“ („Maria, Königin aller Heiligen“), umrahmt von Engeln und Putten aus Stuck, die zum Teil aus dem gemalten Fresko herauszuragen scheinen. Das göttliche Spektakel soll durch Illusionsmalerei, die den Blick aus dem Gotteshaus scheinbar direkt in die himmlischen Sphären freigibt, für die Betrachtenden unmittelbar zu erleben sein. Verstärkt wird der Eindruck noch durch Stuckatur und plastische Figuren, die vermeintlich direkt in den Kirchenraum zu den Gläubigen herabkommen.
Die Versuchung zur Augenlust vs. die Beständigkeit im Glauben („Constantia“)
Als Stuckfigur ist die Augenlust dargestellt, die Lust am irdischen, materiellen Besitz. Durch das Streben nach irdischen Gütern entfernt sich der Mensch jedoch immer weiter von Gott: Die Stuckfigur in Gestalt einer Frau wird mit Libellenflügeln als Symbol der Vergänglichkeit alles Irdischen dargestellt. Sie umklammert einen Geldsack, an dem jedoch eine Ratte nagt – die Ratte wurde als dem Teufel zugehörig angesehen und nagt Löcher in den Beutel, dadurch fällt das Geld heraus und geht wie alle irdischen Besitztümer verloren. Die Spielkarten in der linken Hand der Frau stehen für das vergängliche Laster des Glücksspiels; in der rechten Hand hält die Frau an einer Leine eine Taube. Anders als das üblicherweise in Weiß dargestellte Symbol der Seele, des Heiligen Geistes, der Liebe und Reinheit oder des Friedens kann diese gewöhnliche, graue Taube auch für die Gefräßigkeit, ihre Hackordnung und ihren Futterneid stehen. Die Seele kann nicht auffliegen, denn der irdische Besitz hält sie gefesselt. Die Augenlust mit der – noch im Fresko gemalten – Mandoline als Sinnbild der weltlichen, vergänglichen Musik wendet sich an die Beständigkeit im Fresko, ein Putto versperrt ihr jedoch den Weg.
Im Fresko erscheint derweil die Beständigkeit im Glauben in Gestalt einer jungen Frau: Mit dem Rosenkranz als einzigem „Schmuck“ in der linken Hand ist sie in ihren Gesang vertieft. Ein Putto hält der Beständigkeit ein aufgeschlagenes Buch mit marianischen Antiphonen hin, zur Figur der Augenlust deutet er auf den Titel des Lobgesangs „Salve Regina – Ave Regina Coelorum“. Ein weiterer stuckierter Putto ruft derweil mit einer Glocke am linken Bildrand zur Vesper. Mit der rechten Hand gibt die Beständigkeit eine Spende in ein geöffnetes Weihrauch-Gefäß, das ein Putto neben ihr hält. Bei dem Opfer könnte es sich entweder um teure Weihrauchkörner handeln oder um ein Sinnbild irdischer Besitztümer in Form von Gold, Schmuck oder Münzen, von denen sie sich lossagt.
Das Münster „Unserer Lieben Frau“ in Zwiefalten
Die Benediktinerabtei Zwiefalten wurde im Jahr 1089 durch den Grafen Kuno von Wülflingen und seinen Bruder Liutold von Achalm gestiftet und dem Schutz der Jungfrau Maria unterstellt („Unserer Lieben Frau“). Zur Gründung des ersten Konvents zogen Mönche aus dem Kloster Hirsau nach Zwiefalten. 1093 bestätigte Papst Urban II. die unmittelbare Zugehörigkeit der neuen Abtei zur Kirche in Rom und die Weihe zu Ehren Marias, zudem bestätigte er weitere Rechte wie die freie Wahl des Abtes und des Vogtes. Die erste Klosterkirche wurde 1109 geweiht. Bereits um 1100 entstand ein Frauenkloster, das bis ins 14. Jahrhundert existierte. Durch das Erbe der Stifter – zahlreiche Besitzungen im Neckar- und Donauraum, im Elsass und der Schweiz – sowie die päpstlichen Privilegien kam das Kloster in kurzer Zeit zu merklichem Wohlstand und entwickelte sich zu einem wissenschaftlichen und religiösen Mittelpunkt in Oberschwaben. Besonders das Skriptorium und die hohe Qualität seiner Buchmalerei zeugen von einem großen kulturellen Anspruch.
Mit seinem wirtschaftlichen und wissenschaftlichen Erfolg weckte das Kloster jedoch auch Begehrlichkeiten der württembergischen Grafen, wodurch es in seiner Eigenständigkeit immer wieder bedroht war. Während der Reformation wurde das Kloster geplündert und geriet mehrfach in Gefahr durch die protestantischen Herzöge in die württembergische Landesherrschaft eingegliedert und aufgelöst zu werden. Erst 1696 konnte sich der Konvent zunächst auf Zeit aus der Vogtei Württembergs freikaufen. 1750 löste die Abtei die Ansprüche des Herzogs gegen den hohen Betrag von 150.000 Gulden schließlich dauerhaft ab und wurde reichsunmittelbar, unterstand also nur noch dem Kaiser.
In diese Zeit der neuen erstrebten Unabhängigkeit des Klosters fiel der Neubau des Münsters Zwiefalten. Bereits 1739 wurde die mittelalterliche Klosterkirche für einen Neubau abgerissen, nachdem die Klausurgebäude schon Ende des 17. Jahrhunderts neu erbaut worden waren. Die feierliche Grundsteinlegung folgte 1744, vier Jahre nach Baubeginn. 1752 wurde das Münster geweiht, 1770 waren die Hauptarbeiten größtenteils beendet. Insgesamt dauerte die Vollendung des Münsters allerdings noch bis 1785.
Für den Bau und die Ausstattung konnte die Abtei herausragende Künstler aus dem ganzen süddeutschen Raum gewinnen. Das neue Münster sollte sowohl dem hohen Repräsentationsanspruch des Klosters, der Bedeutung Zwiefaltens als Wallfahrtskirche und Ort der Marienverehrung, als auch der Stärkung des katholischen Glaubens in der Tradition der Gegenreformation gerecht werden. Der ambitionierte Neubau des Münsters zählt heute dank seiner hoch-anspruchsvollen künstlerischen und architektonischen Ausstattung zu den bedeutendsten Zeugnissen der Kirchenbaukunst des süddeutschen Spätbarock und Rokoko.
Nur wenige Jahre nach Fertigstellung des neuen Münsters ging die Geschichte der Abtei dann allerdings im Zuge der Säkularisierung zu Ende. Bereits 1796 hatte ein Friedensvertrag zwischen Württemberg und Frankreich während der Napoleonischen Kriege Zwiefalten als mögliche Entschädigung für württembergische Gebietsabtretungen links des Rheins gehandelt. Am 9. September 1802 besetzten schließlich württembergische Soldaten das Kloster – innerhalb eines Jahres wurden die Mönche gezwungen auszuziehen, zahlreiche Besitztümer wurden verkauft oder abtransportiert, darunter das Klosterarchiv, die Bibliothek und die wertvollen Teile der Münsterausstattung. Das Herrschaftsgebiet der Abtei wurde 1806 in das zum Königreich erhobene Württemberg eingegliedert. Seit 1812 dient das Münster der katholischen Gemeinde als Pfarrkirche. In den Konventsgebäuden wurde zeitgleich die „Königlich-Württembergische Landesirrenanstalt“ eingerichtet, mittlerweile das Zentrum für Psychiatrie (ZfP) Südwürttemberg.
Franz Joseph Spiegler, 1751
Dargestellt ist die Verbreitung der Marienverehrung durch den hl. Benedikt und die Benediktiner: Unter der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater im goldenen Gewand, dem Heiligen Geist in Form der Taube und Jesus mit dem Kreuz, steht im Mittelpunkt Maria, die Mutter Gottes, im roten Gewand mit blauem Umhang. Der von ihr ausgehende Lichtstrahl trifft auf ein von Engeln getragenes Gnadenbild, das sie mit dem Jesusknaben zeigt. Vor diesem Gnadenbild aus der heutigen Kirche San Benedetto in Piscinula soll der hl. Benedikt von Nursia um das Jahr 500 gebetet haben und dabei vom Glauben beseelt worden sein. Dieser Moment wird dargestellt durch den vom Gnadenbild reflektierten Lichtstrahl, der auf den hl. Benedikt trifft. Flankiert ist der Heilige von seiner Schwester Scholastika, der hl. Hildegard, Gertrud von Helfta sowie seinen Schülern Placidus und Maurus.
Durch den hl. Benedikt wird die Marienverehrung in Form von kleinen, herabfallenden Flammen auf weitere Ordensmitglieder und Heilige wie Bernhard von Clairvaux, Papst Urban II., den Gelehrten Hermann den Lahmen, den Prediger Petrus von Amiens, den Mönch und Kardinal Petrus Damiani und Papst Gregor den Großen übertragen. Durch sie wird die Marienverehrung an weitere Gläubige weitergegeben, die die Marienverehrung in die Welt tragen und den Rahmen um das göttliche Geschehen bilden:
Im Osten: Der hl. Augustinus von Canterbury, Apostel Englands, deutet auf ein Marienbild in den Händen des hl. Ethelbert, König von Kent; daneben der hl. Elegius, der sitzend die Taufe spendet, und der hl. Amandus, der eine Firmung vornimmt.
Südosten: Meinrad von Einsiedeln mit zwei Raben, der eine Madonnenskulptur errichtet, und daneben der hl. Gallus, Missionar der Schweiz, der einen Bären ein Götzenbild beseitigen lässt.
Süden: der hl. Rupert von Salzburg, Missionar Bayerns, mit der Altöttinger Madonna unter einem Baldachin neben dem bayerischen Kurfürstenpaar Ferdinand und Henriette mit dem Plan für die neue Kirche von Altötting.
Südwesten: der hl. Gerhard, Apostel Ungarns, übergibt ein Marienbild an König Stephan I. von Ungarn, der der Gottesmutter die Insignien seiner Herrschaft weiht; daneben der hl. Ansgar als Apostel des Nordens.
Westen: Bernal Buyl, der erste apostolische Vikar in Amerika, und der hl. Abt Brendan der Reisende missionieren die Bevölkerung der „Neuen Welt“.
Nordwesten: der hl. Bonifatius, Apostel von Germanien, mit Märtyrerpalme und Axt sowie der hl. Suitbert von Kaiserswerth, der einen Ertrunken zum Leben erweckt; daneben Papst Gregor mit dem Gnadenbild von Santa Maria Maggiore in Rom.
Norden: der merowingischen Frankenkönig Chlodwig I., den seine Gemahlin Chlothilde dem Christentum zuführt.
Nordosten: der hl. Magnus, der vor einer Kirche ein Drachenbild abreißen lässt.
In den Zwickeln unterhalb des Gemäldes sind Mahnungen zur richtigen Auslegung der Marienfrömmigkeit dargestellt: die Nachahmung mit Staffelei, Palette, Maske und Affe; der Glaubenseifer mit Taube, Lorbeerkranz, Lilie und Teufel; die Beständigkeit mit Rosenkranz, Weihrauchfass, Geldsack und Spielkarten; sowie das Vertrauen mit Obstkorb, Weinblättern, Pfau und einer Syphiliskranken. Die falschen Auslegungen der Tugenden werden dabei durch Putten aus dem gemalten Bild herausgedrängt und sind als Stuckelemente von außen zum Zuschauen verurteilt.
Das gesamte Fresko erstreckt sich über 400 Quadratmeter bei einer Fläche von 27 x 15 m.
Franz Joseph Spiegler, 1751
Dargestellt ist die Verbreitung der Marienverehrung durch den hl. Benedikt und die Benediktiner: Unter der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater im goldenen Gewand, dem Heiligen Geist in Form der Taube und Jesus mit dem Kreuz, steht im Mittelpunkt Maria, die Mutter Gottes, im roten Gewand mit blauem Umhang. Der von ihr ausgehende Lichtstrahl trifft auf ein von Engeln getragenes Gnadenbild, das sie mit dem Jesusknaben zeigt. Vor diesem Gnadenbild aus der heutigen Kirche San Benedetto in Piscinula soll der hl. Benedikt von Nursia um das Jahr 500 gebetet haben und dabei vom Glauben beseelt worden sein. Dieser Moment wird dargestellt durch den vom Gnadenbild reflektierten Lichtstrahl, der auf den hl. Benedikt trifft. Flankiert ist der Heilige von seiner Schwester Scholastika, der hl. Hildegard, Gertrud von Helfta sowie seinen Schülern Placidus und Maurus.
Durch den hl. Benedikt wird die Marienverehrung in Form von kleinen, herabfallenden Flammen auf weitere Ordensmitglieder und Heilige wie Bernhard von Clairvaux, Papst Urban II., den Gelehrten Hermann den Lahmen, den Prediger Petrus von Amiens, den Mönch und Kardinal Petrus Damiani und Papst Gregor den Großen übertragen. Durch sie wird die Marienverehrung an weitere Gläubige weitergegeben, die die Marienverehrung in die Welt tragen und den Rahmen um das göttliche Geschehen bilden:
Im Osten: Der hl. Augustinus von Canterbury, Apostel Englands, deutet auf ein Marienbild in den Händen des hl. Ethelbert, König von Kent; daneben der hl. Elegius, der sitzend die Taufe spendet, und der hl. Amandus, der eine Firmung vornimmt.
Südosten: Meinrad von Einsiedeln mit zwei Raben, der eine Madonnenskulptur errichtet, und daneben der hl. Gallus, Missionar der Schweiz, der einen Bären ein Götzenbild beseitigen lässt.
Süden: der hl. Rupert von Salzburg, Missionar Bayerns, mit der Altöttinger Madonna unter einem Baldachin neben dem bayerischen Kurfürstenpaar Ferdinand und Henriette mit dem Plan für die neue Kirche von Altötting.
Südwesten: der hl. Gerhard, Apostel Ungarns, übergibt ein Marienbild an König Stephan I. von Ungarn, der der Gottesmutter die Insignien seiner Herrschaft weiht; daneben der hl. Ansgar als Apostel des Nordens.
Westen: Bernal Buyl, der erste apostolische Vikar in Amerika, und der hl. Abt Brendan der Reisende missionieren die Bevölkerung der „Neuen Welt“.
Nordwesten: der hl. Bonifatius, Apostel von Germanien, mit Märtyrerpalme und Axt sowie der hl. Suitbert von Kaiserswerth, der einen Ertrunken zum Leben erweckt; daneben Papst Gregor mit dem Gnadenbild von Santa Maria Maggiore in Rom.
Norden: der merowingischen Frankenkönig Chlodwig I., den seine Gemahlin Chlothilde dem Christentum zuführt.
Nordosten: der hl. Magnus, der vor einer Kirche ein Drachenbild abreißen lässt.
In den Zwickeln unterhalb des Gemäldes sind Mahnungen zur richtigen Auslegung der Marienfrömmigkeit dargestellt: die Nachahmung mit Staffelei, Palette, Maske und Affe; der Glaubenseifer mit Taube, Lorbeerkranz, Lilie und Teufel; die Beständigkeit mit Rosenkranz, Weihrauchfass, Geldsack und Spielkarten; sowie das Vertrauen mit Obstkorb, Weinblättern, Pfau und einer Syphiliskranken. Die falschen Auslegungen der Tugenden werden dabei durch Putten aus dem gemalten Bild herausgedrängt und sind als Stuckelemente von außen zum Zuschauen verurteilt.
Das gesamte Fresko erstreckt sich über 400 Quadratmeter bei einer Fläche von 27 x 15 m.
Die Hauptorgel auf der Westempore
Orgelbau Reiser, 1958
Auf der Westempore ist die Hauptorgel des Münsters aufgestellt. Das heutige Instrument wurde 1958 von der Firma Reiser in Biberach a. d. Riß gefertigt. Die Schleifladenorgel verfügt über 4199 Pfeifen in 57 Registern auf drei Manualen und Pedal. Die größte Pfeife misst 6,30 Meter, die kleinste gerade einmal 10 Millimeter. Die Pfeifen bestehen jeweils aus einer Zinn-Blei-Legierung oder Eichen- oder Fichtenholz. Als Anspielung auf Joseph Gablers berühmte Orgel in Weingarten gibt es in Zwiefalten ebenfalls ein sogenanntes „Vox Humana“-Register, das die menschliche Stimme nachahmt. 1981/82 wurde die Orgel generalüberholt.
Die ursprüngliche Orgel aus der Zeit des Münsterneubaus stammte von Joseph Martin aus Hayingen, der sie von 1772 bis 1775 schuf. Martin entwarf eine Orgel mit 6471 Pfeifen in 64 Registern auf vier Manualen und Pedal sowie 12 Blasebälgen. Das Pfeifenwerk war in zwei eigenständigen, reich dekorierten Gehäusen links und rechts um das große Westfenster angeordnet. Der ebenfalls mit Schnitzereien verzierte Spieltisch stand frei davor. Im Zuge der Säkularisierung wurde die Orgel 1807 in die Stuttgarter Stiftskirche verbracht, wo sie während des Zweiten Weltkriegs zerstört wurde. Als Ersatz hatte man 1812 zunächst die Gabler-Orgel aus dem Mönchschor auf die Empore versetzt, die jedoch zu klein war und deshalb mehrfach erweitert wurde. 1958 wurde sie durch die heutige Orgel ersetzt.
„Der Marianische Schutz über Reichsstift und Gotteshaus Zwiefalten“
Franz Sigrist, 1763
Dargestellt ist Maria als Schutzpatronin des Klosters Zwiefalten. In einem Wolkenwirbel öffnet sich der Himmel und die Gottesmutter mit dem Christusknaben erscheint auf einem Wolkenthron unter Gottvater und dem Heiligen Geist, der oben in der Mitte als weiße Taube erscheint. Zu Füßen Marias ist der hl. Benedikt mit dem Abtsstab als Ordensgründer zu erkennen. Rechts hinter ihm befindet sich die Familie Marias mit Josef, ihren Eltern Anna und Joachim, Johannes dem Täufer und dessen Vater, dem Priester Zacharias. Darunter erscheinen die Gründerväter Zwiefaltens: Abt Wilhelm vom Mutterkloster Hirsau mit Stiftungsbrief und Schlüsseln, in der Mitte im blauen Gewand und mit der Landkarte des weltlichen Klosterbesitzes Graf Kuno von Wülflingen, rechts sein Bruder Luitold von Achalm als Mönch mit dem Kloster-Grundriss. Hinter ihnen versammelt sind der Abt und Märtyrer Ernst von Zwiefalten und der hl. Placidus, Abt und Schüler des hl. Benedikt, sowie der hl. Wenzel von Böhmen im roten Mantel mit der böhmischen Krone zu Füßen und seinem Schwert, das ihm von einem Putto gereicht wird.
Gegenüber stehen die beiden Titularheiligen des Münsters: der hl. Stephanus mit einem Stein in der Hand und hl. Aurelius als Bischof. Rechts und unterhalb von ihnen befinden sich der hl. Petrus und der hl. Paulus als Patrone der Abtei Hirsau, Bischöfe wie der hl. Nikolaus oder der hl. Martin von Tours und Reformpapst Leo IX. Im Hintergrund sind die Ordensgründer Franz von Assisi und der hl. Dominikus sowie weitere Märtyrer versammelt, deren Reliquien in Zwiefalten verehrt werden: der hl. Mauritius, hl. Sebastian, hl. Vitalis, hl. Exuperia und hl. Ursula.
Neben Maria erscheint der Erzengel Michael mit gezücktem Flammenschwert, den Gottvater mit dem Szepter und Maria mit ihrer rechten Hand hinabverweisen, um ihm so den Schutz des Klosters Zwiefalten anzutragen. Am unteren Bildrand ist bereits ein Engel aus seiner Schar dabei, das Kloster vor allen Übeln zu schützen. Der Engel ist in die grün-goldenen Farben des Reichsstifts gehüllt, seinen Helm ziert die Kreuzreliquie des Klosters, seine Brust das Monogramm der Maria und seinen Schild das Herz Jesu. Mit dem göttlichen Feuer in der rechten Hand vertreibt er die Personifikationen des Übels. Diese erscheinen in Form von Hunger ganz links – dargestellt als ausgemergelte Frau mit einem Kind auf ihrem Schoß –, gefolgt vom Unwetter, das Wassermassen aus Kannen zu seinen Füßen vergießt und Blitze aus einem Gefäß über seinem Kopf auf die Bauern unter sich schleudert, während fledermaus-beflügelte Köpfe umherschwirren, die Wind, Hagelkörner und Schnee ausspeien. In der Mitte wird der Krieg in der Gestalt eines halb-verwesten Soldaten begleitet vom Neid in Gestalt eines „futterneidischen“ Hundes sowie eines Leviathans – einer Drachengestalt, die als Personifikation aller gottfeindlichen Mächte gilt. Am rechten Bildrand stellt eine mit Pestbeulen übersäte Gestalt, die mit einer Sense in der Hand über Skelette und totes Vieh hinwegschreitet, das Übel von Seuche und Krankheit dar.
Die Bedeutung des Freskos liegt im Schutz des Reichstifts und Münsters vor den irdischen Gefahren, die den inneren und äußeren Frieden und Fortbestand bedrohen konnten. Architektonisch bildet die Vorhalle eben diese Verbindung zur äußeren, irdischen Welt.
„Die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel“
Franz Sigrist, 1763
Dargestellt ist die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel (2 Makk 3,4–40). Heliodor war im frühen 2. Jahrhundert v. Chr. ein General des Königs Seleukos IV., der ihn nach Jerusalem schickte. Dort sollte er den Tempelschatz beschlagnahmen, damit Seleukos die fälligen Tributzahlungen an Rom leisten konnte. Als Heliodor und seine Truppen mit Gewalt in den Tempel eindringen wollten, wo auch Witwen und Waisen ihre Ersparnisse aufbewahren ließen, begannen die Priester und die Bewohner Jerusalems Gott um Hilfe anzuflehen. Gott soll daraufhin einen gewaltigen Reiter geschickt haben, der die Eindringlinge niederwarf. Zwei Engel hätten den Tempelschänder Heliodor mit Tritten und Peitschenhieben gezüchtigt. Nur auf Bitten des Tempelpriesters soll Gott Heliodor am Leben gelassen haben, der daraufhin bekehrt zu König Seleukos IV. zurückgekehrt sei und vom göttlichen Schutz des Tempels berichtet habe.
Das Fresko hält den Moment fest, als Heliodor auf den Stufen des Tempels von einem Reiter in goldener Rüstung niedergeworfen wird und zwei Engel ihn links und rechts mit Ruten peitschen. Im linken Hintergrund sind die fliehenden Soldaten Heliodors zu erkennen, während am rechten Bildrand der Tempelpriester und die Gläubigen die Szene staunend beobachten.
Zusammen mit dem linken Fresko der „Enthauptung der Königin Athalia“ und dem Mittelfresko zum „Marianischen Schutz über Zwiefalten“ verweist die Darstellung auf den göttlichen Schutz über seine Gotteshäuser und die Verehrung des einzig wahren Gottes.
Unter dem Fresko, in der Blendarkade neben dem Gitterportal, ist ein gefasstes Kruzifix aus der Spätgotik um 1520 aufgestellt. Es stammt aus der Werkstatt des Bildhauers Nikolaus Weckmann, der für Zwiefalten auch einen Reliefzyklus zur Passion Jesu angefertigt hat. In der alten Abteikirche diente das Kruzifix als Triumphbogenkreuz.
„Die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel“
Franz Sigrist, 1763
Dargestellt ist die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel (2 Makk 3,4–40). Heliodor war im frühen 2. Jahrhundert v. Chr. ein General des Königs Seleukos IV., der ihn nach Jerusalem schickte. Dort sollte er den Tempelschatz beschlagnahmen, damit Seleukos die fälligen Tributzahlungen an Rom leisten konnte. Als Heliodor und seine Truppen mit Gewalt in den Tempel eindringen wollten, wo auch Witwen und Waisen ihre Ersparnisse aufbewahren ließen, flehten die Priester und die Bewohner Jerusalems Gott um Hilfe an. Gott soll daraufhin einen gewaltigen Reiter geschickt haben, der die Eindringlinge niederwarf. Zwei Engel hätten den Tempelschänder Heliodor mit Tritten und Peitschenhieben gezüchtigt. Nur auf Bitten des Tempelpriesters soll Gott Heliodor am Leben gelassen haben, der daraufhin bekehrt zu König Seleukos zurückgekehrt sei und vom göttlichen Schutz des Tempels berichtet habe.
Das Fresko hält den Moment fest, als Heliodor auf den Stufen des Tempels von einem Reiter in goldener Rüstung niedergeworfen wird und zwei Engel ihn links und rechts mit Ruten peitschen. Im Hintergrund links sind die fliehenden Soldaten Heliodors zu erkennen, während rechts der Tempelpriester und die Gläubigen die Szene staunend beobachten.
Zusammen mit dem linken Fresko der „Enthauptung der Königin Athalia“ und dem Mittelfresko zum „Marianischen Schutz über Zwiefalten“ verweist die Darstellung auf den göttlichen Schutz über seine Gotteshäuser und die Verehrung des einzig wahren Gottes.
Die Westfassade
Johann Michael Fischer, Joseph Benedikt & Johann Martin Schneider (Architektur), Johann Joseph Christian (Figuren, Säulen), 1750–1753
Die 45 Meter hohe Westfassade mit den drei Portalen bildet den Hauptzugang zum Münster. Während der Klosterzeit diente sie als repräsentative Schauseite der Abteikirche und als Zugang für die Gläubigen und Laienbrüder. Die Mönche gelangten aus der Klosterklausur direkt in den Mönchschor.
Das mittlere Hauptportal ziert die Skulptur des Ordensgründers Benedikt von Nursia mit Krummstab und Brustkreuz, die Münster und Kloster als Benediktiner-Abtei ausweist. Links und rechts von Benedikt verweisen Putten mit der aufgeschlagenen Buchseite auf die Ordensregel der Benediktiner und die Bedeutung des Münsters: ORATORIUM HOC SIT, QUOD DICITUR – „Das Haus des Gebets sei, was sein Name besagt.“ Mitra und Giftbecher betonen Benedikts Rolle als Abt und Begründer des abendländischen Mönchtums. Der Legende nach wollten ihn die Mönche seines ersten Klosters vergiften, da ihnen die neuen Regeln zu streng waren. Aus dem Becher soll das Gift jedoch in Gestalt einer Schlange entwichen sein, als Benedikt ein Kreuzzeichen darüber machte. Die Taube als Symbol des Glaubens kann folgerichtig aus dem Becher trinken.
Über dem Portal und dem darüber liegenden Fenster prangen in zwei Kartuschen jeweils das Jahr der Fertigstellung der Fassade (MDCCIII – 1753) und die Widmungsinschrift des Münsters: D.O.M. [Deo Optimo Maximo] MARIAE VIRGINI DEIPARAE DIVISQUE TUTELARIBUS ZWIFULDA SERVATA D.D.D. [Dat Donat Dedicat] – „Dem gnädigsten und erhabensten Gott, der Jungfrau und Gottesmutter Maria und seinen heiligen Beschützern gibt, schenkt und widmet das errettete Zwiefalten [diese Kirche].“
Darüber erscheint die Skulptur der Jungfrau Maria mit dem segnenden Jesuskind. Als Maria Immaculata in einem goldenen Sternenkranz und mit einem Szepter in der Hand zertritt sie eine Schlange, die sich um eine Weltkugel windet: Maria als Mutter Gottes und Siegerin über die Sünden der Welt. Zu ihren Füßen knien die Skulpturen der beiden Stifter des Klosters: rechts Graf Kuno von Wülflingen als Ritter, links sein Bruder Liutold von Achalm als Mönch. Auf den äußersten Ecken des Giebels stehen die beiden Schutzheiligen des Münsters: links der hl. Stephanus mit der Märtyrerpalme und rechts der hl. Aurelius mit Bischofstab. Den First bekrönt ein monumentales Kreuz.
Die Fassade erscheint heute in Gauinger Travertin-Kalkstein aus dem nahegelegenen Steinbruch Gauingen. Ursprünglich war die Westfassade – wie auch die Nordfassade und der Chor – ganz in Weiß mit einem bläulich-grauen Unterton verputzt. Der Putz wurde aber 1906/07 entfernt.
Bau-Chronologie des Münsters Zwiefalten
1089
Gründung des Klosters durch eine Stiftung der Brüder Liutold von Achalm und Kuno von Wülflingen
1109
Weihe der romanischen Abteikirche: eine Pfeilerbasilika mit geraden Chorabschluss und Glockenturm über der Vierung
16./17. Jahrhundert
Verschiedene Aus- und Umbaumaßnahmen am alten Münster
1668-1700
barocker Neubau der Klosteranlage nach Plänen von Tommaso di Comacio, vollendet von Christian Thumb und Franz Beer
1680–89
Erweiterung des alten Münsters anlässlich der 600-Jahrfeier:
zusätzliche Kapellenreihe südlich des Langhauses, neuer Oktogonaufsatz und Zwiebelhaube für den Vierungsturm, Barockisierung des Innenraums
1709/10
erste Pläne für einen Neubau des Münsters (möglicherweise von Franz Beer)
1735
neue Umbaupläne durch die Brüder Joseph und Johann Martin Schneider aus Baach unter Abt Augustin Stegmüller
1738/39
Baubeschluss für das neue Münster durch den Konvent
1739
Abriss des alten Münsters, Baubeginn am neuen Münster
1739/40
erste Fundamente werden gelegt,
Entscheidung für ein Stein-Gewölbe anstelle einer Holzdecke,
Ablehnung der Brüder Schneider für eine derartige Ausführung aufgrund statischer Bedenken
1741
Johann Michael Fischer übernimmt die Bauleitung, Überarbeitung der Baupläne
1742
Errichtung der Außenmauern
1743
Baubeginn am Coemeterium,
Eisenarmierung um den Chorraum und an den Wandpfeilern im Langhaus
1744
Benedikt Mauz wird neuer Abt, offizielle Grundsteinlegung,
Translation des Steinsarkophags vom bisherigen Stiftergrab in den Hochaltarraum,
Beginn der Holzarbeiten für das Chorgestühl (Johann Joseph Christian und Martin Herrmann)
1745
Abschluss des Mauerwerks, Fertigstellung des Dachstuhls mit Richtfest,
Einwölbung von Altarraum, Chor und Langhaus
1746/47
Einwölbung von Vierung, Querhaus und Emporen
1747
Stuckierung im Hochaltarraum (Johann Michael Feichtmayr), Ausführung des Hochaltarfreskos (Franz Joseph Spiegler), Abschluss der Vierungskuppel,
erste Bestattung im neuen Coemeterium
1748
Stuckierung des Mönchschors (Johann Michael Feichtmayr), Ausführung von Chor- und Querhausfresken (Franz Joseph Spiegler), Maurer- und Bildhauerarbeiten für den Sockel und Aufbau des Hochaltars
1749
Stuckierung der Vierung (Johann Michael Feichtmayr), Ausführung von Kuppelfresko und -kartuschen (Franz Joseph Spiegler)
1750
Zwiefalten erlangt die Reichsunmittelbarkeit, Stuckierung des Langhauses (Johann Michael Feichtmayr), Abriss der alten Vorhalle und Setzung von neuem Fundament
1751
Ausführung von Langhausfresko und - kartuschen (Franz Joseph Spiegler),
Abschluss der Maurer- und Dacharbeiten an den Türmen
1751–56
Errichtung des Chorgitters (Josef Büssel, Johann Georg Messmer)
1752
Fertigstellung des Hochaltars bis auf Altarblatt und Stuckfiguren, Ausführung des Bodenpflasters im Chorraum (Johann Georg Schultheiß), Fertigstellung des Dachstuhls und Firstkreuz der Vorhalle, Aufstellung des Chorgestühls mit Abtsstuhl und Orgelspieltisch (Johann Joseph Christian und Martin Herrmann), Verglasung des Langhauses
1752
erste Messe im Neubau mit Turmgeläut und erstes Stundegebet im Chor
1753
Ausführung des Bodenpflasters im Langhaus (Johann Georg Schultheiß), Aufstellung der Steinskulpturen auf der Westfassade (Johann Joseph Christian), Aufrichtung des Hochaltarblatts (Franz Joseph Spiegler), Aufstellung der großen Holzfiguren (Ecclesia und Synagoge) am Hochaltar (Johann Joseph Christian),
1754
Einwölbung der Vorhalle und Einbau der Fenster
1755
Einbau der Chororgel (Joseph Gabler)
1756
Einbau des Chorgitters und des Gnadenaltars mit der umgearbeiteten spätgotischen Madonna (Joseph Büssel, Johann Georg Messmer, Johann Joseph Christian)
1757
Abschluss des Chorgitters (Joseph Büssel, Johann Georg Messmer)
1758
Stuckierung der Vorhalle zum Abschluss der Stuckarbeiten (Johann Michael Feichtmayr)
1759
Montage der Turmuhren
1760
Einbau des Vorhallengitters (Johann Georg Jüngling), erster Aufbau des heiligen Grabes (Johann Georg Messmer)
1763
Ausführung der Vorhallenfresken (Franz Sigrist)
1764–66
Ausführung der Fresken über Orgelempore, Seitenemporen und Seitenkapellen (Andreas Meinrad von Au)
1765
feierliche Münsterweihe durch den Konstanzer Fürstbischof Franz Konrad von Rodt
1767/68
Ausführung der übrigen Stuckfiguren für das Hochaltarblatt (Johann Joseph Christian)
um 1768
Ausführung der Kanzel-Ezechiel-Gruppe (Johann Michael Feichtmayr, Johann Joseph Christian)
um 1768/69
Ausführung der Altäre und Altarblätter in den Seitenkapellen (Johann Michael Feichtmayr, Nicolas Guibal, Giovanni Battista Innocenzo Colombo, Bartolomeo & Giosuè Scotti)
1769–71
Ausführung der Aufsatzgemälde über den Grottenbeichtstühlen und des Passionszyklus in den Seitenkapellen (Franz Ludwig Herrmann)
um 1770
Ausführung der Stuckfiguren für die Querhaus- und Kapellenaltäre (Johann Joseph Christian),
Grottenbeichtstühle (Johann Joseph Christian, Martin Herrmann)
1775
Errichtung der Hauptorgel auf Westempore (Joseph Martin)
um 1776
Ausführung der Abdeckbilder für die Heiligen Leiber an den Querhausaltären (Bernhard Neher d.Ä.)
um 1785
Ausführung der Fresken im Coemeterium
1802
Einmarsch württembergischer Truppen, Übernahme und Auflösung des Klosters im Zuge der Säkularisierung durch das württembergische Herzogtum, sukzessiver Abtransport des Großteils der Kloster- und Münsterausstattung
1807
Abtransport der Hauptorgel in die Stuttgarter Stiftskirche
1812
Münster wird zur neuen Pfarrkirche, Versetzung der Chororgel auf die Westempore
1906/07
Restaurierung der Westfassade, dabei Entfernung des historischen hellen Verputzes und seitdem Steinsichtigkeit der Westfassade
1956
Rückkehr des Orgelgehäuses von der Empore in den Chor
1958
Einbau von neuer Orgel auf der Westempore
1976–84
umfassende Restaurierung des Münsters
2019
Errichtung des neuen Volksaltars der Künstlerin Bernadette Hörder in der Vierung
Das Coemeterium: die Begräbniskapelle des Konvents
Gemälde: Christoph Storer/Matthäus Zehender (1660–1662), Rupert Helbling zugeschrieben (um 1680)
Das Coemeterium (lat. Ruhestätte) zwischen Nordturm und Mönchschor diente dem Klosterkonvent als Begräbniskapelle. Unter dem Raum befindet sich eine Gruft mit insgesamt 64 Grablegen, wobei jedoch nur noch zwischen 1747 und 1799 Bestattungen stattfanden. Der Zugang von innen ist inzwischen zugemauert. Die Kapelle über der Gruft diente den Gebeten und Messen zum Totengedenken an die verstorbenen Mönche, heute dient der Raum der katholischen Gemeinde als Winterkirche.
Das Bildprogramm der Wandfresken nimmt Bezug auf Tod, Auferstehung und die Rettung der verstorbenen Seelen aus dem Fegefeuer. Besonders betont wird die Notwendigkeit der Fürbitten für die Seelen im Fegefeuer (Ijob 13,24 u. 2 Makk 12,46). Den Hintergrund bildet architektonische Illusionsmalerei, die mit dem scheinbar verfallenden Mauerwerk und verschiedenen Todessymbolen (Gebeine, Schädel, Kränze) auf die Vergänglichkeit und den irdischen Verfall verweist. In den Lünetten finden sich bildliche Verweise auf den Tod des hl. Benedikt, der gemeinsam mit seiner Schwester Scholastika dargestellt wird. Die beiden Gemälde an der West- und Nordseite von Johann Christoph Storer oder dessen Schüler Matthäus Zehender stammen wohl aus dem Vorgängerbau des Coemeteriums von 1660/62. Die fünf Gemälde an der Südwand stammen wahrscheinlich aus den Seitenkapellen des alten Münsters und werden Rupert Helbling zugeschreiben, der sich für seine Werke Storers Gemälde als Vorlage nahm.
Das Münster Zwiefalten als Gesamtkunstwerk
Der Neubau des Münsters Zwiefalten sollte sowohl den Ansprüchen einer Klosterkirche als auch einer überregionalen Wallfahrtskirche dienen. Hierfür konnte die Abtei mit Architekt Johann Michael Fischer, Stuckateur Johann Michael Feichtmayr, Bildhauer Johann Joseph Christian und Maler Franz Joseph Spiegler einige der bedeutendsten Handwerker und Künstler ihrer Zeit gewinnen. Das umfangreiche Bildprogramm des Münsters geht zumindest teilweise auf den damaligen Abt Benedikt Mauz zurück. Die schriftlichen Entwürfe sind aber nur noch fragmentarisch vorhanden, sodass sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, inwiefern die Künstler auch eigene Ideen einbrachten oder in welchem Umfang die erhaltenen Entwürfe umgesetzt wurden.
Das Ausstattungsprogramm bezieht sich einerseits auf die für die Benediktiner wichtige Marienverehrung, die Beziehung des Ordens zur Gottesmutter und die Verehrung der Reliquienheiligen des Münsters. Hinzu kommt die Verehrung zahlreicher weiterer Heiliger in den Seitenkapellen, was auch die geplante Nutzung des Münsters als Wallfahrtskirche unterstreicht. Das Bildprogramm richtete sich aber nicht nur an Pilgernde, sondern in erster Linie an den eigenen Konvent und den Orden. Schließlich diente das Münster als Klosterkirche, während für den allgemeinen Gottesdienst der ansässigen Gläubigen eine eigene Pfarrkirche vorhanden war. Das mitunter anspruchsvolle, komplexe Ausstattungsprogramm ist somit auch Teil der Repräsentation der Abtei, die damit ihr Selbstverständnis als wirtschaftlich, wissenschaftlich und politisch höchst erfolgreicher Konvent ausdrückte.
Dieser hohe Anspruch zeigt sich etwa in der Architektur mit dem außergewöhnlich großen, durchgehenden Langhausgewölbe und dessen Deckenfresko, was dem Können von Architekt Fischer und Maler Spiegler zu verdanken war. Ebenso auch die Gliederung des Langhauses mit den farbigen Säulenpaaren zwischen den Seitenkapellen: Optisch geschickt wird dadurch die Tiefe des Langhauses überwunden und die Eintretenden direkt auf den Marienaltar in der Vierung zugeführt. Zudem verleihen die Säulenpaare aus farbigem Stuckmarmor, die häufig auch in der weltlichen Repräsentationsarchitektur erscheinen, dem gesamten Kirchenraum einen festlichen Charakter.
In der Ausführung des Stuckmarmors und der Stuckfiguren zeigt sich einmal mehr der hohe Qualitätsanspruch der Arbeiten im Münster. Im Kirchenraum wird an den Säulen und Altären farbiger Stuckmarmor verwendet. Dieser war im 17. bis 19. Jahrhundert besonders beliebt, da er sich in Farben und Musterungen herstellen ließ, die bei echtem Marmor nicht vorkamen. Zur Herstellung wird beispielsweise Alabastergips mit Leimwasser vermischt und mit Farbpigmenten eingefärbt. Die Masse wird mehrfach durchgeknetet, zerteilt und wieder zusammengesetzt und anschließend in Scheiben geschnitten und nach Wunsch auf den jeweiligen Untergrund aufgetragen (Stein, Holz o. ä.). In mehreren Durchgängen wird die Fläche glattgeschliffen und mit einem Polierstein, etwa Achat, auf Hochglanz poliert. Die Kosten für die Herstellung sind aufgrund der zahlreichen Arbeitsschritte und der nötigen Erfahrung des Künstlers sogar höher als die Verwendung von echtem Marmor. Im Münster ist der Stuckmarmor von außergewöhnlicher Qualität, was sich unter anderem in der seltenen Erhaltung der nicht häufig eingesetzten türkis-blauen Färbungen an den Seiten- und Querhausaltären zeigt. Erreicht wurde die blaue Färbung durch die Beimischung von pulverisiertem Kobaltglas.
Die zahlreichen Figuren im Kirchenraum sind überwiegend aus Stuck gefertigt und gefasst. Aus Marmor- oder Alabastergips wurden die einzelnen Körperteile einer Figur um einen Holzkohlekern oder ein Leinwandnetz gegossen, zusammengesetzt und die Details wie Finger, Zehen, Gewandfalten oder Haarsträhnen aus noch feuchter Stuckmasse frei aufgetragen und geformt. Voraussetzung war ein hohes Maß an Kunstfertigkeit des Künstlers. Anschließend wurden die Figuren farbig oder weiß gefasst und je nach Wunsch poliert, etwa um den Eindruck von Porzellan zu erzeugen.
Bemerkenswert bei den Malereien und Fresken ist die parallele Darstellung mehrerer zeitlicher Ereignisse, ebenso die Gestaltung mit mehreren gestaffelten Bildebenen und Hintergründen. Dadurch erfahren vor allem die Darstellungen in den Deckenfresken eine besondere räumliche Tiefe und heben so die Illusionsarchitektur zusätzlich hervor. Die Fertigung der Fresken erforderte großes handwerkliches Können. Bei der Herstellung eines Freskos werden in Wasser gelöste Farbpigmente auf den noch feuchten Kalkputz aufgetragen, die sogenannte „al-fresco“-Technik. Bei der Trocknung bindet der Putz die Farbe fest in die fertige Fläche ein, sodass danach keine Korrekturen mehr möglich sind, ohne die farbige Fläche komplett abzuschleifen, neu zu verputzen oder trocken zu übermalen. Diese „al-secco“-Technik ist allerdings nicht so gut haltbar. Der Fresko-Maler kann daher nur eine gewisse Fläche pro Tag bemalen, das sogenannte Tagwerk. Die jeweilige Fläche ist abhängig vom Detailreichtum der auszuführenden Malerei. Anhand der Putzränder lässt sich dadurch die Anzahl der Tagwerke und damit die Fertigstellungsdauer eines Freskos ermitteln. Für das Fresko in der Vierungskuppel waren es 49 Tage, in denen sich der Künstler schneckenförmig von innen nach außen vorarbeitete.
Eindrücklich zeigen diese Beispiele das Zusammenspiel von qualitativ hochwertiger Architektur, Malerei, Plastik/Skulptur und Kunsthandwerk im Dienste eines ambitionierten und anspruchsvollen theologischen Bild- und Ausstattungsprogramms. In Zwiefalten entstand dadurch am Übergang des süddeutschen Spätbarock zum Rokoko ein Gesamtkunstwerk von europäischem Rang.
Die Agneskapelle
Nicolas Guibal (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), um 1769
Agnes (um 237, † um 250) stammte aus einer römischen Adelsfamilie und sollte den Sohn des damaligen Präfekten heiraten. Agnes weigerte sich, da sie bereits verlobt sei mit Jesus Christus und sich zur Ehelosigkeit verpflichtet habe. Agnes wurde in der Folge zum Tode verurteilt, durfte als Jungfrau aber nicht hingerichtet werden. Aus diesem Grunde wurde sie entkleidet und sollte vergewaltigt werden. In diesem Augenblick habe ihr Haupthaar den gesamten Körper überwuchert und dies vereitelt. Ihr vorgesehener Gatte wurde der Legende nach bei dem Vergewaltigungsversuch durch einen Geist getötet. Agnes habe ihm durch ihr Gebet das Leben zurückgegeben, sei deswegen aber als Hexe zum Tode verurteilt worden. Der Präfekt verließ vorübergehend die Stadt, um nicht selbst das Urteil vollstrecken zu müssen. Agnes sollte auf dem Scheiterhaufen verbrannt werden, doch die Flammen wichen vor ihr zurück. Nun ergriff ein römischer Soldat sein Schwert und tötete Agnes. Dieser Augenblick ist auf dem Gemälde dargestellt. So wurde Agnes auf dieselbe Weise getötet wie das Opferlamm, was die Ähnlichkeit des Namens „Agnes“ mit „Agnus“ aufgreift – dem lateinischen Wort für Lamm – und zugleich auf die Darstellung Jesu als „Agnus Dei“ verweist.
Auf dem Verschluss des Reliquienbehältnisses ist das kostbar gefasste Haupt der hl. Agnes dargestellt. Das Haupt der hl. Agnes war eine der Hauptreliquien der Abtei Alpirsbach. Nach Einführung der Reformation im Herzogtum Württemberg waren die Reliquien zunächst in den Besitz der Grafen von Zimmern und später in den der Fürsten von Hohenzollern-Hechingen gelangt. 1695 gelangte die Reliquie nach Zwiefalten. Die Fassung der Reliquie besorgten die Klosterfrauen von Mariaberg.
Die Stuckfigurengruppe stellt die göttliche und irdische Liebe dar: Links hält die Personifikation der göttlichen Liebe, der zwei Lilien aus Brust entspringen, das brennende Herz Jesu Christi in die Höhe, während sie Amor als Knaben als Personifikation der irdischen Liebe neben sich bändigt. Mit verbundenen Augen und seiner Flügel beraubt kann er der göttlichen Liebe nicht mehr gefährlich werden. Der göttlichen Liebe steht rechts ein Engel gegenüber, der nach oben auf das Deckenfresko verweist und mit seiner rechten Hand das Zeichen für das Gotteslob bildet.
Im Altarauszug ist die hl. Agnes als Büste dargestellt, während ein Putti über ihr die (plastische) goldene Märtyrerkrone bereit hält vor der Kartusche mit dem gemalten Kreuz mit dem Namen Christi (IHS).
Im Deckenfresko ist die Geburt Marias durch die hl. Anna im Beisein ihres Mannes Joachim dargestellt. Maria ist durch die unbefleckte Empfängnis von der Erbsünde befreit, der jeder Mensch ansonsten schon bei seiner Geburt unterliegt. Als zukünftige, reine Muttergottes überstrahlt Maria die Szene, während über ihr der Verkündigungsengel mit der weißen Lilie erscheint, auf das goldene Marienmonogram verweist und dadurch die Verheißung Mariens als Muttergottes vorwegnimmt.
Das Rückwandgemälde zeigt über dem Beichtstuhl den Garten Gethsemane am Ölberg. Umgeben von Engeln ist Jesus nach dem letzten Abendmahl im Gebet dargestellt. Im dunklen Vordergrund schlafen die Jünger, die er zuvor zurückgelassen hat.
Die Annakapelle
Giovanni Battista Innocenzio Colomba (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), um 1765/70
Die zweite Kapelle der Südseite (von Osten gezählt) ist der hl. Anna geweiht.
Das Altarblatt zeigt Anna bei der Erziehung Mariens. Es wurde von Giovanni Battista Innocenzio Colomba geschaffen. Die Annakapelle ergänzt die gegenüberliegende Josephskapelle als irdische Familie Marias. Anna und ihr Ehemann Joachim hatten nach zwanzig Jahren der Kinderlosigkeit die Hoffnung auf Nachkommen für ihre Ehe bereits aufgegeben, bevor ihnen die Geburt eines Kindes verkündet wurde. Dargestellt ist Anna, wie sie der jungen Maria das Lesen beibringt, während Putti mit einer Lilie am oberen Bildrand bereits auf die kommende Verkündigung an Maria und ihre Rolle in der Heilsgeschichte verweisen. Hinter Anna und Maria steht Joachim, der Vater Mariens, und blickt zu den Putti über ihm empor, welche auf die zukünftige Rolle Mariens verweisen.
Das Tabernakelbild zeigt das sogenannte Prager Jesulein, eine Holzskulptur des 16. Jhd., welche in Böhmen aufgrund von verschiedenen Wundertaten besonders verehrt wurde und in zahlreichen Darstellungen auftaucht.
Die Stuckfigur links stellt König David aus dem Alten Testament mit Harfe beim Singen dar, aus dessen Geschlecht Maria stammte. Der Engel rechts gegenüber entrollt auf seinem Spruchband den Bezug zum Gesang Davids:„Qui Habitare Facit / Sterilem In Domo / Matrem / Filiorum Lætantem / Ps. CVII V 8.“ – der die Unfruchtbare im Hause wohnen lässt als fröhliche Mutter von Kindern.
Er verweist auf die nahende Erneuerung des alten Bundes in der unbefleckten Empfängnis Marias, für welche die unverhoffte Mutterschaft Annas die Voraussetzung war.
Im Altarauszug wird der Heilige Geist in Gestalt der weißen Taube im göttlichen Strahlenkranz dargestellt, wobei die goldenen Strahlen der kommenden Verkündigung an Maria direkt auf Maria im Altargemälde fallen. Die umgebenden Putti tragen die Attribute; die auf Maria zukünftige Rolle jungfräuliche Muttergottes und als Maria Immaculata verweisen: so die Putti mit Stern und Spiegel; mit Granatapfel und mit der in Stücke zerrissene Schlange:
Das Deckenfresko stellt dazu passend die Verkündigung des Herrn dar. Der Erzengel Gabriel verkündet der lesenden Maria, dass sie den Sohn Gottes gebären wird. Als Symbol ihrer Jungfräulichkeit hält er einen Lilienzweig in der Hand, während sie sich ehrfürchtig die Hand auf die Brust legt, verneigt und den Blick senkt. Aus dem Himmel sendet der Heilige Geist in Gestalt der Taube einen Strahl der Gnade auf Maria herab.
Das Rückwandgemälde über dem Beichtstuhl von Franz Ludwig Hermann zeigt die Geißelung Christi während der Passion. Vor den Augen zahlreicher Beobachter schlagen die Häscher mit Ruten auf den bis auf ein Lendentuch entkleideten, gefesselten Jesus ein.
Die Emporenfresken: „Der hl. Benedikt beim Verfassen der Ordensregel im Beisein Marias“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Fundatrix OSB [Ordinis Sancti Benedicti] = „Gründerin des Benediktinerordens“
Vor einem Kruzifix ist der Begründer des Benediktinerordens Benedikt von Nursia beim Verfassen der Ordensregel dargestellt. Aus dem Himmel erleuchtet ihn der Heilige Geist in Gestalt einer Taube. Von ihrem Wolkenthron scheint ihm die Gottesmutter Maria die Worte der Regel zu diktieren, sodass auf dem Pergament bereits der Beginn zu lesen ist: „Ausculta, o filii, praecepta magistri“ – „Höre, mein Sohn, auf die Weisung des Meisters“. Die einsame Waldlandschaft im Hintergrund verweist auf Benedikts frühes Leben als Einsiedler. Im Vordergrund erscheinen verschiedene Gläubige.
Die Benediktiner verehren den hl. Benedikt als Stifter ihres Ordens. Er gilt als Begründer des abendländischen Mönchtums und Schutzpatron Europas. Als Sohn einer reichen Familie entschloss er sich entschied er sich zunächst für ein Leben als Einsieder, ehe er um 529 auf dem Montecassino ein Kloster gründete. Seine Ordensregel, die „Regula Benedicti“, gab dem Klosterleben einen strengen Rahmen, der später auf die Formel „Ora et labora“ gebracht wurde – „Bete und arbeite“.
Die Emporenfresken: „Maria bestärkt den Mönch Tutelo, ein Bild von ihr zu malen“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Cooperatrix B. Tuteloni Mon. [Monachi] OSB = „Mitarbeiterin des sel. Benediktinermönchs Tutelo“
Dargestellt ist Maria, wie sie dem Mönch Tutilo von St. Gallen erscheint und die Farbpalette reicht, um ihn zu ermutigen, sein begonnenes Bild der Muttergottes fertigzustellen.
Tutilo von St. Gallen, der im späten 9. Jahrhundert lebte, galt als begabter und vielseitiger Künstler, der sich unter anderem als Dichter, Maler, Goldschmied und Elfenbeinschnitzer betätigte. Noch heute werden ihm zahlreiche Werke zugeschrieben, die in der St. Galler Stiftsbibliothek aufbewahrt werden, so das Evangelium Longum mit seinem wertvollen Elfenbeineinband.
Die Emporenfresken: „Maria erquickt den kranken Bischof Fulbert“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Refocillatrix S. Fulberti Episc. [Episcopi] OSB = „Erquickerin des hl. Bischofs Fulbert“
Dargestellt ist der Benediktinerpriester und spätere Bischof Fulbert von Chartres, der zu den gelehrtesten Personen des späten 10. und frühen 11. Jahrhunderts gehörte. An der Kathedralschule in Reims war Fulbert ein Schüler Gerberts von Aurillac, des späteren Papstes Silvester II. Er förderte besonders die Marienverehrung und beauftragte den Bau der ersten Kathedrale von Chartres.
Fulbert wird in seinem Studierzimmer sitzend dargestellt. Über ihm erscheint die Gottesmutter als nährende Maria Lactans, die ihm Milch aus ihrer Brust spendet. Ihr Milchstrahl trifft den Bischof an der Stirn. Das Fresko rückt Fulbert damit in die Tradition Bernhards von Clairvaux, den Maria in einer Vision ebenfalls erquickt und mit außergewöhnlicher Beredsamkeit und Weisheit beschenkt haben soll, indem ihre göttliche Milch seine Stirn traf. So wird auch die große Klugheit Bischof Fulberts als göttliches Geschenk ausgelegt und zudem die hohe Gelehrsamkeit des Benediktinerordens insgesamt betont.
Die Emporenfresken: „Maria erscheint dem Mönch Andreas in seiner Studierstube“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Amplexatrix B. Andreae Mon. [Monachi] OSB = „Umarmerin des sel. Benediktinermönchs Andreas“
Dargestellt ist der Zisterziensermönch Andreas aus dem altkastilischen Kloster Rioseco (Provinz Burgos, Spanien) in seinem Studierzimmer. Andreas soll sich durch große Tugendhaftigkeit, Gelehrsamkeit und innige Marienverehrung ausgezeichnet haben: Während und außerhalb der Stundengebete soll er zu Ehren Marias zusätzliche Verse rezitiert haben. Kurz vor seinem Tod soll ihm die Gottesmutter erschienen sein und ihn angesichts seiner übergroßen Verehrung umarmt und geküsst haben. Das Fresko zeigt den Moment, in dem sich Maria ihm zuwendet und ihn umarmt, während Engel und Putten die Szene beobachten. Die Inschrift in der Kartusche bezeichnet Andreas als Benediktiner – ein Verweis auf die Entstehung der Zisterzienser aus dem Benediktinerorden.
Die Emporenfresken: „Maria heilt Abt Wilhelm von Hirsau“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Medica S. Wilhelmi Abb. [Abbatis] Hirsaug. [Hirsaugiensis] = „Ärztin des hl. Abtes Wilhelm von Hirsau“
Dargestellt ist die Heilung des Benediktinerabts Wilhelm von Hirsau durch Maria im Beisein seiner Mönche. Wilhelm von Hirsau war Abt des bedeutenden Reformklosters im Schwarzwald und gilt als einer der Gründerväter der Abtei Zwiefalten. Zum Ende seines Lebens soll Wilhelm von einer schweren Krankheit befallen worden sein. Trotzdem habe er, wenn auch schwach, an den nächtlichen Stundengebeten teilgenommen und morgens allein die Messe vor dem Hochaltar gefeiert.
Im Fresko wird der Abt in einem Tragestuhl sitzend dargestellt, was auf seinen schlechten Gesundheitszustand hinweist. Er blickt zu einer Marienskulptur hinauf, von der ein Lichtstrahl auf ihn fällt. Durch seine Gebete zur Gottesmutter wird Wilhelm offensichtlich geheilt, denn ein Putto im Vordergrund zerschlägt mit einem Schwert die Sense des Todes in Gestalt eines Skeletts.
Die Emporenfresken: „Maria mit Kind am Tisch des sel. Abtes Hostradus“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Commensalis B. [Beati] Hostradi Abbat. [Abbatis] OSB = „Tischgenossin des seligen Abtes Hostradus“
Dargestellt ist Maria, die mit dem Jesuskind auf dem Schoß auf einem Thron sitzt. Ihr gegenüber sitzt der Abt Hostradus, im Hintergrund sitzen Mönche an einer langen Tafel in einem Refektorium.
Der im Fresko gezeigte hl. Hostradus soll ein französischer Zisterzienser-Abt von großer Tugend gewesen sein, der aufgrund seiner Verachtung für alles Weltliche ein Leben im Kloster wählte. Wenige Tage vor seinem Tod sei dem betagten Hostradus die Gottesmutter mit dem Jesuskind in einer Vision erschienen, als er gerade mit seinen Mitbrüdern speiste. Als er Jesus zum gemeinsamen Mahl einlud, habe das Kind lächelnd abgelehnt und Hostradus in drei Tagen an seine eigene, himmlische Tafel eingeladen. Am dritten Tag sei der Abt daraufhin im Kreis seiner Mönche gestorben.
Die Josephskapelle
Giovanni Battista Innocenzio Colomba (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), Bernhard Neher d. Ä. (Tabernakelbild), um 1769
Die Kapelle ist dem hl. Joseph geweiht. Das Altarblatt zeigt den hl. Joseph mit dem Jesusknaben. In der linken Hand hält Joseph seinen blühenden Stab, der dem Tempelpriester als Zeichen der richtigen Wahl Josephs als Mann für Maria diente. In derselben Hand hält Joseph eine blühende Lilie zum Zeichen seiner Keuschheit gegenüber Maria. Zwei Putti am unteren Bildrand mit Säge und Axt verweisen auf Josephs Beruf als Zimmermann.
Das Tabernakelgemälde, das Bernhard Neher d.Ä. zugeschreiben wird, zeigt die hl. Elisabeth Achler von Reute (Gute Beth) mit Dornenkrone und Stigmata, eine Mystikerin des Franziskanerordens, die in ihren Visionen u.a. die Passion Christi mit erlebte und nach ihrer Selig-Sprechung 1766 besonders in Schwaben verehrt wurde.
Die Stuckfiguren rechts und links verweisen wohl auf wiederum auf die Beziehung zum Alten Testament und zeigen rechts den alttestamentarischen Joseph. Dieser kam als Traumdeuter am Hof des Pharaos zu Ansehen und Reichtum, und half später seinen hungerleidenden Brüdern, die ihn einst in die Sklaverei verkauften. Damit wird das Thema des familiären Zusammenhalts, wie er schon im Altargemälde thematisiert wird, wieder aufgegriffen.
Im Altarauszug sind im Strahlenkranz die zwölf Sterne aus dem Traum Josephs im Alten Testament dargestellt; umgeben von Putti, die mit Zepter, goldenen Schlüssel, Fahne mit dem Verweis auf die (göttlich-geistige) Nahrung, mit dem Lamm Gottes an der Kette und Ährenbüschel die Symbole des christlichen Glaubens und der Herrschaft tragen.
Im Deckenfresko ist die Aufnahme Marias als Tempeljungfrau dargestellt. Am rechten unteren Bildrand verabschieden sich ihre betagten Eltern Anna und Joachim, während Maria die Treppen zum Tempel emporsteigt, wo sie bereits vom Hohepriester erwartet wird. An der Rückwand der Kapelle fehlt der Beichtstuhl, der ursprünglich dort aufgestellt war. Erhalten ist jedoch das Aufsatzbild mit der Dornenkrönung Jesu aus der Passion Christi.
Die Mauritiuskapelle
Giosuè Scotti (Altarblatt), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde)
nach 1765
Das Altarblatt zeigt das Martyrium des hl. Mauritius und seiner Soldaten aus der Thebäischen Legion. Der Christ Mauritius unterstand mit seinen ebenfalls getauften Truppen im frühen 4. Jahrhundert dem Kommando des römischen Kaisers Maximian. Als sie gegen Christen kämpfen sollten, weigerten sich Mauritius und seine Legion, gegen ihre Glaubensbrüder zu ziehen. Maximian ließ daraufhin Mauritius sowie alle seine 6.600 Soldaten hinrichten. Dargestellt ist der Moment, als Mauritius unter den Augen eines kaiserlichen Gesandten seine Enthauptung erwartet. Ein Priester fordert ihm noch auf, seinem christlichen Glauben zu entsagen und der heidnischen Jupiterskulptur im Hintergrund zu opfern, um sich so vor der Hinrichtung zu retten. Aber Mauritius erwartet ebenso wie seine Soldaten hinter ihm freudig den Tod, um – ebenso wie die bereits erschlagenen Soldaten am unteren Bildrand – im Himmel von Engeln mit Märtyrerpalmen empfangen zu werden.
Der hl. Mauritius ist der Schutzpatron der Soldaten und Waffenschmiede.
Das Tabernakelbild zeigt verstorbene Seelen im Fegefeuer.
Die Stuckfiguren rechts und links zeigen die Personifikation der Tapferkeit mit Schild und Fackel und einem Buch mit der Inschrift des Namens Jesu (als abgekürztes Nomen Sacrum in griechischen Großbuchstaben „IHS“) und dem Anfang des Kirchengesangs „Estote fortes (in bello et pugnate cum antiquo serpento et accipietis regnum aeternum, alleluia)“ – „seid stark (im Krieg und kämpft mit der alten Schlange und ihr werdet das ewige Reich empfangen, halleluja)“. Ihr gegenüber steht ein Edelmann in Rüstung, um der Aufforderung zu folgen, sich im Kampf nur der Schlange, also den Sünden und dem Übel der Welt entgegenzustellen, aber nicht den eigenen (christlichen) Brüdern.
Das Deckenfresko zeigt die Darbringung Jesu im Tempel, auch bekannt als Mariae Lichtmess. Die in ihr blaues Gewand gehüllte Maria und Joseph bringen den neugeborenen Jesus in dem Tempel und legen ihn in die Arme Simeons, um ihn als erstgeborenen Sohn in der Pessach-Tradition symbolisch in das Eigentum Gottes zu übergeben. Zugleich bringen die beiden einen Käfig mit zwei Tauben in den Tempel, um sie zur Reinigung Marias zu opfern, die als Frau nach der Geburt für eine Zeitlang als unrein galt. Über der Szene in den Wolken schwebt die Taube des heiligen Geistes, die Simeon die Erkenntnis eingibt, den Erlöser im Arm zu halten. Am linken Bildrand erkennt die Prophetin Hanna mit Kopftuch und gefalteten Händen das Kind ebenfalls als künftigen Erlöser. Links unten hat Freskant Andreas Meinrad von Au malerisch ein Zeichenblatt eingefügt, das ihn mit einem Selbstportrait in der Szene verewigt.
An der Rückwand der Kapelle fehlt der Beichtstuhl, der ursprünglich dort aufgestellt war. Erhalten ist jedoch das Aufsatzbild mit der Grablege Christi. Der Leichnam Christ wird sein Grab gehoben, während im Hintergrund Maria von dem Apostel Johannes getröstet wird und im Vordergrund Maria Magdalena mit Ölkanne und Myrrhegefäß den Toten beweint.
Die Mauritiuskapelle
Giosuè Scotti (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde)
nach 1765
Das Altarbild stellt das Martyrium des hl. Mauritius, des Anführers der Thebäischen Legion dar. Der hl. Mauritius war einer der Anführer der thebäischen Legion, die kurz nach 300 gegen die Christen in Gallien eingesetzt wurde. Da die Legion selbst christlich war, weigerte sie sich, gegen ihre Glaubensbrüder vorzugehen. In Saint-Maurice ließ Kaiser Maximian (amt. 286-305) im Jahr 302 (303?) zunächst jeden zehnten Mann der Legion hinrichten. Als sich die Legion weiterhin weigerte, ließ er die ganze Legion töten. Im frühen Mittelalter wurde Mauritius zu einem der bedeutendsten Heiligen im Königreich Burgund. Im ostfränkischen Reich förderten vor allem die Liudolfinger die Verehrung des Heiligen. Seit der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts gilt der hl. Mauritius als Schutzpatron der Kaiser des Heiligen Römischen Reichs. Das Altarblatt zeigt die Tötung des Mauritius und seiner Gefährten. Ungewöhnlicherweise ist Mauritius hier hellhäutig dargestellt, während er üblicherweise dunkelhäutig ist. Als wohl bekanntesten ist die Skulptur des Mauritius im Magdeburger Domchor zu nennen.
Die Stuckfiguren rechts und links zeigen die Personifikation der Tapferkeit und der Stärke des Glaubens mit abgelegten Schild, sowie Fackel und einem Buch mit der Inschrift des Namens Jesu (als abgekürztes Nomen Sacrum in griechischen Großbuchstaben „IHS“) und dem Anfang des Kirchengesangs „Estote fortes (in bello et pugnate cum antiquo serpento et accipietis regnum aeternum, alleluia)“ – „seid stark (im Krieg und kämpft mit der alten Schlange und ihr werdet das ewige Reich empfangen, halleluja)“. Ihr gegenüber steht ein Edelmann (hl. Mauritius?) in Rüstung, um der Aufforderung zu folgen, sich im Kampf nur der Schlange, also den Sünden und dem Übel der Welt entgegenzustellen, aber nicht den eigenen (christlichen) Brüdern.
Im Altarauszug ist das blutende Herz Jesu mit der Dornenkrone und das rosenumkränzte Herz Mariens als Verweis auf die christliche Liebe dargestellt; umrahmt von zwei Putti, welche die Märtyrerpalme und einen goldenen Lorbeerkranz bringen. Der Engel rechts davon trägt eine goldene Sonnenblume als Symbol der auf Gott gerichteten Gedanken.
An der Abdeckung des Reliquienbehältnisses sind die armen Seelen im Fegefeuer zu sehen.
Das Deckenfresko zeigt die Darbringung Jesu im Tempel, auch bekannt als Mariae Lichtmess. Die in ihr blaues Gewand gehüllte Maria und Joseph bringen den neugeborenen Jesus in dem Tempel und legen ihn in die Arme Simeons, um ihn als erstgeborenen Sohn in der Pessach-Tradition symbolisch in das Eigentum Gottes zu übergeben. Zugleich bringen die beiden einen Käfig mit zwei Tauben in den Tempel, um sie zur Reinigung Marias zu opfern, die als Frau nach der Geburt für eine Zeitlang als unrein galt. Links unten hat sich der Freskant Andreas Meinrad von Au malerisch ein Zeichenblatt eingefügt, das ihn mit einem Selbstportrait in der Szene verewigt.
An der Rückwand der Kapelle fehlt der Beichtstuhl, der ursprünglich dort aufgestellt war. Erhalten ist jedoch das Aufsatzbild mit der Grablege Christi. Der Leichnam Christ wird sein Grab gehoben, während im Hintergrund Maria von dem Apostel Johannes getröstet wird und im Vordergrund Maria Magdalena mit Ölkanne und Myrrhegefäß den Toten beweint.
Die Nothelferkapelle
Bartolomeo Scotti (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), um 1769
Die vierzehn Nothelfer sollten den Gläubigen als Schutzpatrone in verschiedenen Nöten beistehen und konnten im Gebet um Hilfe angerufen werden. Unter dem Schutz Marias mit dem Jesusknaben haben sich die einzelnen Heiligen und Schutzpatrone versammelt: von links nach rechts die hl. Barbara mit Kelch, der hl. Cyriacus im roten Gewand mit Kreuz und kleinem Drachen zu seinen Füßen, daneben in der Dreier-Gruppe der hl. Dionysius mit Kopf in den Händen, der hl. Eustachius mit Hirsch und der hl. Pantaleon mit Salbengefäß, vor ihnen der hl. Erasmus als Bischof mit Winde und neben ihm der hl. Ägidius mit Reh und Pfeil, unter ihnen der hl. Georg mit Speer und Drachen, über ihm der hl. Blasius als Bischof mit langer Kerze und neben ihm der hl. Achatius mit Axt im Kopf und einem Putto mit Säbel hinter ihm, darüber die hl. Katharina mit Krone und daneben der hl. Vitus mit Kessel, über ihm die hl. Margarethe mit Kreuz und Lindwurm zu ihren Füßen.
Die Stuckfiguren rechts und links zeigen einen armen Kranken mit (Pest-)Beulen in zerlumpten Kleidern – ihm gegenüber einem vornehm gekleideten Arzt, der dem mittelosen Hilfesuchenden mit abwehrender Handhaltung signalisiert, dass er von ihm keine Hilfe erwarten kann. Stattdessen verweist der Arzt auf die göttliche Hilfe durch die im Altarblatt versammelten Heiligen bzw. Nothelfer.
Im Altarauszug ist über dem Altargemälde als Plastik das Lamm Gottes auf dem Buch mit den sieben Siegeln dargestellt, als Verweis auf die Herrschaft über die Erde, die allein Gott obliegt bzw. dem Lamm Gottes obliegt das Buch zu öffnen und die Siegel zu brechen. Der Putti am linken rand trägt ein Spruchband mit den Worten: „Ego exaudiam de caelo..." und zitiert das 2. Buch der Chronik, 7,14: "(und [wenn] mein Volk, über das mein Name ausgerufen ist, sich demütigt und betet, mich sucht und von seinen schlechten Wegen umkehrt,) dann höre ich es im Himmel. (Ich verzeihe seine Sünde und bringe seinem Land Heilung.)“.
Das Deckenfresko zeigt die Vermählung Marias mit Joseph. Auf den Stufen des Tempels steckt Joseph ihr vor dem Hohepriester den Ehering an ihren Finger. In der linken Hand hält der Bräutigam seinen blühenden Stock, der ihn einst als von Gott auserwählten Mann für Maria auszeichnete, mit der darüber schwebenden Taube als dem heiligen Geist, die dem Stock entschlüpfte.
An der Rückwand der Kapelle fehlt der Beichtstuhl, der ursprünglich dort aufgestellt war. Erhalten ist jedoch das Aufsatzbild mit der Kreuztragung Jesu aus der Passion Christi. Im Vordergrund ist die trauernde Maria dargestellt, neben Jesus die hl. Veronika, die ihm das Schweißtuch reicht.
Die Stiftergrabmäler
um 1750
Links und rechts des Hochaltars, an der Nord- und Südwand des Münsters, befinden sich die repräsentativen Grabmäler für die beiden Stifter der Abtei Zwiefalten, Graf Kuno von Wülflingen und seinen Bruder Liutold von Achalm.
Kuno und Liutold waren bereits in der alten Klosterkirche bestattet gewesen. Wie Bruder Ottmar Baumann in seiner Bauchronik berichtet, sollen ihre sterblichen Überreste 1694 unter Abt Ulrich V. zunächst aus der alten Vorhalle in die Abtskapelle umgebettet worden sein. Beim Neubau des Münsters wurde der Sarkophag, in dem die Gebeine der beiden Stifter geruht hatten, am 1. Juni 1744 in einer feierlichen Zeremonie mit verschiedenen wertvollen und geweihten Gaben befüllt und als Grundstein im östlichen Chorabschluss eingelassen. Später wurde vor dieser Stelle der Hochaltar errichtet. Für die Gebeine der Stifterbrüder ließ die Abtei zwei neue Grabmäler errichten. Mit der prominenten Platzierung an den Seiten des Hochaltars zeigte sich einmal mehr, wie groß in Zwiefalten die Verehrung für die beiden Klosterstifter selbst nach über 600 Jahren noch war.
Die Ursulakapelle
Bartolomeo Scotti (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), um 1770
Die westlichste Kapelle der Südseite ist der hl. Ursula und ihren Gefährtinnen geweiht. Das Altarblatt zeigt ihr Martyrium und wird Bartolomeo Scotti zugewiesen.
Die hl. Ursula ist eine legendäre Gestalt. Nach der Legenda Aurea war sie eine bretonische Königstochter und sollte Aetherius, den Sohn des heidnischen englischen Königs heiraten. Ursula willigte unter drei Bedingungen ein: Aetherius lässt sich binnen drei Jahren taufen, 10 Gefährtinnen und 110000 Jungfrauen sollen als ihr Gefolge gestellt und mit ihr eine Wallfahrt nach Rom unternehmen. Als der Zug mit dem Schiff auf der Rückreise Köln erreicht, fällt er den Hunnen in die Hände. Deren Anführer bietet Ursula an, sie zu verschonen, wenn sie ihn heirate. Als Ursula ablehnt, tötet dieser sie mit einem Pfeilschuß und lässt auch alle ihre Gefährtinnen töten. Das Altarblatt zeigt Ursula im Moment ihres Todes inmitten ihrer ebenfalls malträtierten Gefährtinnen, wie sie von einem Pfeil des Hunnenkönigs getroffen wird. Die Abtei Zwiefalten besaß Reliquien von einer der zehn Gefährtinnen der hl. Ursula und Reliquien von einigen der 11000 Jungfrauen.
Das Tabernakelbild zeigt die lesende Hirtin mit ihrer Herde, worin Maria als "Bona Pastrik" oder "Pastora Divina" dargestellt ist. Diese Darstellung Mariens nimmt Bezug auf die Bezeichnung Jesu "als guter Hirte" und war besonders im 17./18. Jhd. beliebt.
Die Stuckfiguren zeigen links Jesus Christus als Bräutigam und ihm rechts gegenüber eine der Jungfrauen aus dem Gefolge der Ursula als Braut mit Lilie und brennender Öllampe. Die Verbindung zwischen beiden lässt sich als mystische Hochzeit zwischen Jesus Christus und der Kirche oder der engen Treueverbindung zwischen Christus und seiner Gemeinde deuten.
Im Altarauszug ist zudem das Lamm Gottes dargestellt, was nochmals auf den Opfertod der hl. Ursula und der Jungfrauen auch in Bezug auf das Martyrium der hl. Agnes verweist, ebenso wie die von einem Putto getragene Lilie als Verweis auf die Keuschheit der hl. Ursula und ihren Gefährtinnen.
Das Deckenfresko zeigt Mariä Himmelfahrt: Die Gottesmutter wird von Engeln in den Himmel getragen, wo sie von Christus und Gottvater empfangen wird. Ihr Grabtuch ist abgefallen und bleibt zusammen mit dem leeren Sarkophag als Zeichen ihres irdischen Todes zurück. Der Sternenkranz um ihr Haupt und die Mondsichel zu ihren Füßen zeichnen sie als Maria Immaculata aus, die vom Engel getragene Lilie als Jungfrau aus.
Das Rückwandgemälde von Franz Ludwig Herrmann über dem nicht mehr vorhandenen Beichtstuhl zeigt den toten Christus am Kreuz, der von seiner Mutter Maria, gestützt vom Apostel Johannes, und er knienden Maria Magdalena beweint wird. Im Hintergrund sind die ebenfalls gekreuzigten Schächer zu erkennen.
Glossar
Abt, Äbtissin
von lat. „abbas“/aram. „abba“ – Vater: Vorsteher oder Vorsteherin einer Gemeinschaft von Mönchen oder Nonnen, die gemeinsam in einer Abtei oder Kloster leben
Abtei, Kloster
Gemeinschaft aus Männern oder Frauen, die an einem Ort nach den Regeln eines geistlichen Ordens unter der Leitung eines Abtes oder einer Äbtissin in Gebet und gemeinsamer Arbeit in Abgeschiedenheit von der äußeren Welt zusammenlebt
Allegorie
von altgr. „allegoría“ – andere Sprache: künstlerische Darstellung einer abstrakten Idee oder Eigenschaft in Form eines konkreten Bildes
Altar
von lat. „altare“ – Opfertisch: ursprünglich ein Ort der Verehrung und des Opfers für eine bestimmte Gottheit, in katholischen Kirchen der geweihte Tisch als Ort der Eucharistie im Gedenken an das letzte Abendmahl Jesu Christi während der Messe; alle geweihten Altäre enthalten Reliquien, zu erkennen an den Kreuzen auf der Altarplatte, an denen der Altar gesalbt wurde
Apsis
von altgr. „hapsis“ – Gewölbe: meist halbrund-ovaler oder polygonaler, manchmal auch rechteckiger Raumteil einer Kirche, der in der Regel den Hochaltar beherbergt und die Kirche nach Osten hin abschließt
Barock
von port. „barroco“ – unregelmäßig geformte Perle: Epoche vornehmlich der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte etwa von 1600 bis 1750, entstanden aus der Renaissance und gefolgt von Rokoko und Klassizismus, programmatisch bestimmt vom monumentalen Repräsentationsdrang des Absolutismus und der Gegenreformation, aber auch des wohlhabenden Bürgertums
Chor/Mönchschor
Raumteil einer Kirche, der üblicherweise östlich der Vierung dem Hochaltar vorgelagert ist und den Geistlichen, in Klosterkirchen als Teil der Klausur den Mönchen oder Nonnen für das tägliche Gebet vorbehalten und räumlich abgetrennt ist
Chorgestühl
häufig kunstvoll aus Holz gefertigte, ein- oder mehrreihige Sitzbänke im Chorraum von Kloster- oder Stiftskirchen, wo die Mitglieder des Konvents zu Gebet und Messfeiern zusammenkommen
Chorgitter, Chorschranke
seit dem Mittelalter verwendetes Element im Kirchenbau zur Abtrennung von Chor und Hochaltar, die jeweils den Geistlichen vorbehalten waren, von den Raumteilen, die auch Laien zugänglich waren; ursprünglich als Lettner aus Stein oder Holz, seit dem Konzil von Trient (1545–1563) zur Sichtbarkeit des Hochaltars im gesamten Kirchenraum vermehrt als Gitter
Coemeterium
lat. – „Ruhestätte“: unter- oder oberirdische Grablege oder Begräbnisbau einer christlichen Gemeinschaft, häufig mit angeschlossener Kapelle für Trauer- und Gedenkfeiern
Fassung, Fassmalerei
farbliche Gestaltung einer Plastik, Skulptur oder eines Reliefs durch Malerei oder Edelmetalle wie etwa Gold
Fresko
von ital. „al fresco“ – ins Frische: Technik der Wand- und Deckenmalerei, bei der die Farbe auf Flächen mit frischem Kalkputz aufgebracht wird, damit sie beim Aushärten des Putzes durch Karbonatisierung fest in das Material gebunden wird
Gurtbogen
aus größeren Steinen gemauerter Bogen zur statischen Verstärkung eines Deckengewölbes, der an den Längsseiten auf den Außenwänden, Pfeilern oder Säulen aufliegt und das Gewölbe meist entsprechend der Joche in einzelne Felder unterteilt
Hochaltar
erhöhter, meist kunstvoll gestalteter Hauptaltar einer Kirche, in der Regel an der östlichen Stirnseite des Kirchenraums, mit dem Tabernakel als Aufbewahrungsort des Allerheiligsten, der während der Messe geweihten Hostien
Illusionsmalerei
auch Scheinarchitektur: perspektivisch angelegte Freskomalerei für den Eindruck baulicher Elemente, die einen Raum vermeintlich erweitern und zum Himmel öffnen
Immaculata
von lat. „immaculata conceptio“ – unbefleckte Empfängnis: Darstellung der unbefleckten Empfängnis Marias, die als künftige Mutter Jesu Christi von Gott bereits bei ihrer Zeugung von der Erbsünde ausgenommen ist, in weißem Unterkleid und blauem Mantel auf einer Mondsichel und Wolken oder auf einer Weltkugel mit Schlange stehend, das Haupt bekränzt von 12 Sternen
Joch
Abschnitt zwischen zwei Pfeilern oder Säulen in einem Kirchenschiff und das entsprechende Rechteck aus zwei Pfeiler- oder Säulenpaaren links und rechts eines Kirchenschiffs
Kapitel
von lat. „capitulum“ – kleines Haupt: Versammlung der vollwertigen Mitglieder einer Abtei oder eines Klosters
Kartusche
von frz. „cartouche“/ital. „cartoccio“ – Papprolle: ornamentaler, in der Architektur meist wandfester Zierrahmen etwa für Wappen, Portraits, Gemälde oder Inschriften, aber auch gänzlich ohne Füllung
Klausur
von lat. „clausura“ – Verschluss: abgeschlossener Bereich eines Klosters, der den Ordensmitgliedern vorbehalten ist, die ihn nur mit Erlaubnis von Abt oder Äbtissin verlassen dürfen
Konvent
von lat. „conventus“ – Versammlung, Zusammenkunft: Gesamtheit der Mitglieder einer klösterlichen Gemeinschaft
Kruzifix
von lat. „crucifixus/cruci figere“ – ans Kreuz geschlagen: künstlerische Darstellung Jesu Christi am Kreuz als Skulptur oder Plastik
Langhaus
in der Regel länglicher Hauptraum im westlichen Bereich einer Kirche, in dem sich die Gemeinde während der Messe versammelt, dessen Mittelteil auch als Hauptschiff bezeichnet und häufig beidseitig durch Seitenschiffe begleitet wird
Liturgie
von altgr. „leiturgía“ – Gemeindedienst: rituelle Ordnung und Ablauf eines christlichen Gottesdienstes
Lünette
von frz. „lunette“ – kleiner Mond: ursprünglich halbkreisförmige Wandfelder über Fenstern oder Türen häufig mit künstlerischer Gestaltung, davon abgeleitet allgemein halbkreisförmige Gemälde
Märtyrer, Märtyrerin, Martyrium
von altgr. „mártys“ – Zeuge: historische oder legendäre Person, die für ihr Bekenntnis zum christlichen Glauben zu Tode gekommen ist
Mensa
von lat. „mensa Domini“ – Tisch des Herrn: Tischplatte eines Altars
Mondsichelmadonna
auch Strahlenkranz- oder apokalyptische Madonna: aus der Offenbarung des Johannes abgeleitete Darstellung Marias mit dem Jesuskind auf dem Arm im Strahlenkranz auf einer Mondsichel stehend
Patron, Patronin, Patrozinium
Heiliger oder Heilige, denen ein Kirchengebäude geweiht ist, die dort besonders verehrt und als Schutzfigur des Bauwerks, eines Ortes, einer Region oder einer Personengruppe angesehen werden
Personifikation
Darstellung eines abstrakten Sachverhalts als Person mit menschlicher Gestalt
Pilaster
pfeilerartiges Gestaltungselement zur Gliederung von Fassaden, bei dem im Gegensatz zur Säule ein Teilpfeiler in das Mauerwerk eingearbeitet ist und nur teilweise herausragt
Plastik
Werk der bildenden Kunst, das im Gegensatz zur Skulptur nicht durch Abtragen von vorhandenem Material wie etwa durch Meißeln oder Schnitzen, sondern durch das Auftragen von frischem Material wie beispielsweise Gips entsteht
Putto, Putten/Putti
von ital. „putto“ – Knäblein: spärlich bekleidete bis nackte Knabengestalt mit oder ohne Flügel, die in Darstellungen der christlichen Kunst mit bestimmten Attributen ausgestattet der Verdeutlichung oder Wiederholung eines bestimmten Bildthemas dient
Querschiff
kürzeres Schiff in einer Kirche, das meist westlich vor dem Chor rechtwinklig zum Langhaus verläuft, deren Überschneidungsbereich die Vierung bildet
Reichsabtei, Reichsstift
Abtei oder Kloster, das als königliche Gründung oder aufgrund der königlichen Vogtei nur dem König oder Kaiser und damit unmittelbar dem Reich unterstellt, also von keinem Adligen oder Fürsten abhängig war und somit die Landesherrschaft über ein eigenes, reichsunmittelbares Territorium mit Hochgerichtsbarkeit und Steuerrecht innehatte, unter dem besonderen Schutz des Herrschers stand und durch den Abt auf dem Reichstag vertreten war
Reliquie
von lat. „reliquiae“ – Überreste: Körper, Körperteile oder Gegenstände aus dem Besitz von Heiligen, die in der katholischen Kirche besonders verehrt werden; ihre zugeschriebene Wundertätigkeit machte einige Aufbewahrungsorte zu berühmten Wallfahrtsstätten
Retabel
von lat. „retabulum“ – rückwärtige Tafel: Altarblatt oder Altaraufsatz, häufig ein großformatiges Gemälde
Rocaille
frz. – „Muschelwerk“: namensgebendes Dekorationselement des Spätbarock und Rokoko im 18. Jahrhundert aus asymmetrischen, muschelartig geschwungenen Ornamentgebilden, das in der Möbel- und Porzellanherstellung und der Ausstattung von Kirchen- und weltlichen Prachträumen vor allem in Süddeutschland zum Einsatz kam
Rokoko
von frz. „rocaille“ – Muschelwerk: Epoche und Stilrichtung vornehmlich der europäischen Kunstgeschichte, die während des Spätbarock ab etwa 1730 entstand, ab etwa 1780 vom Klassizismus abgelöst wurde und deren Hauptmerkmale überbordende Verzierungen und asymmetrisch geschwungene, verspielte Dekorationselemente sind
Säkularisierung, Säkularisation
von lat. „saecularis“ – weltlich: Aufhebung kirchlicher Einrichtungen (Klöster, Stifte) mit Verstaatlichung des Besitzes sowie Auflösung und Eingliederung geistlicher Territorien (Fürstbistümer, Reichsabteien und -stifte) in weltliche Staaten zum Ausgleich für Gebietsverluste durch den Reichsdeputationshauptschluss am Ende des Alten Reiches unter Kaiser Napoleon I. ab 1802/03
Seitenkapelle
von lat. „capella“ – Mäntelchen: Nebenraum in größeren Kirchen für Messe oder Gebet; entstanden im Mittelalter, da in zahlreichen Kirchen mehrere Priester ansässig waren, die täglich verpflichtet waren eine Messe zu lesen; Messen, Trauungen, Beichten und andere liturgische Handlungen fanden häufig gleichzeitig oder zeitlich leicht versetzt statt, sodass wichtige Handlungen wie die Wandlung in den Kapellen von den Messdienern durch Klingeln angekündigt wurden, damit die in der Kirche anwesenden Gläubigen wussten, wohin sie sich zu wenden hatten
Skulptur
Werk der bildenden Kunst, welches durch das Abtragen von Material von einem vorhandenen Werkstück entsteht, etwa durch Schnitzen oder Meißeln
Stuck
von ital. „stucco“ – Gips: Herstellungstechnik für Figuren, Wand-, Decken- oder Gewölbedekorationen, bei der Mörtel aus verschiedenstem Material (historisch: Kalk oder Gips, Sand, Wasser und tierischer Leim) plastisch geformt und dafür entweder mit der Spachtel freihändig aufgetragen oder mit Gussformen oder Schablonen vorgefertigt wird, dessen Hochphase seit der Renaissance insbesondere im Barock und Rokoko lag
Stuckmarmor
Handwerkstechnik, die durch das Aneinanderfügen unterschiedlich eingefärbter Stuckbatzen und anschließendes Polieren echten Marmor nachahmt, aufgrund der Vielzahl von Arbeitsschritten und handwerklichen Können aber aufwendiger und teurer als originaler Marmor war
Tabernakel
von lat. „tabernaculum“ – Hütte, Zelt: Aufbewahrungsort des Allerheiligsten, der während der Eucharistie geweihten Hostien; entweder als Bestandteil eines Altars oder Hochaltars, dann meist zwischen Altarplatte und Retabel, oder als freistehendes Sakramentshäuschen, als Wandnische oder gänzlich in einer zusätzlichen (Seiten-)Kapelle; die Gegenwart des Allerheiligsten im Tabernakel wird durch eine brennende Kerze angezeigt, das sogenannte „Ewige Licht“
Tonnengewölbe
beliebte Gewölbeform im Kirchenbau von Renaissance und Barock über rechteckigen Räumen mit zwei gleichen Längsseiten und rundbogigem, tonnenförmigem Querschnitt
Translation
von lat. „translatio“ – Übertragung: Überführung einer Reliquie oder eines Leichnams an einen anderen Ort
Trient, Konzil von
auch Tridentinum: Versammlung der katholischen Kirche in Trient von 1545 bis 1563, die Antworten auf die Forderungen und Lehren der Reformation finden sollte
Vierung
Raumteil einer Kirche, in dem sich Haupt- und Querschiff kreuzen, der Langhaus und Chor voneinander trennt und den Volksaltar beherbergt
Vorarlberger Schema
ab 1700 in Süddeutschland vorherrschender Kirchenbautypus mit einschiffigem Langhaus, weit hervortretenden Wandpfeilern, Tonnengewölbe und eher kurzen Querschiffarmen
Wandpfeiler, Wandpfeilerkirche
Kirchenbautyp in Renaissance und Barock, bei dem in einschiffigen Kirchen fest mit der Außenwand verbaute Pfeiler von den Langhausseiten weit ins Kircheninnere hineinragen und dazwischen einzelne, häufig als Kapellen genutzte Nebenräume entstehen, über denen sich häufig eine umlaufende Empore befindet
Zwickel
dreieckige, flache oder gekrümmte Eckfläche zur Umrahmung von Bogen- oder Gewölbekonstruktionen oder am Übergang von runden und eckigen Grundrissformen, häufig künstlerisch gestaltet
Petruskapelle (Peter und Paul)
Nicolas Guibal (Altargemälde), Andreas Meinrad von Au (Decke), Franz Ludwig Herrmann (Rückwandgemälde), 1769
Die zweite südliche Kapelle von Westen ist dem Apostel Petrus geweiht, einem der ersten Jünger Jesu und Begründer der Kirche. Er war einst ein Fischer mit Namen Simon, ehe er sich den Jünger Jesu anschloss und den Namen Petrus erhielt. Petrus und Paulus erlitten auf Anordnung Kaiser Neros am selben Tag den Märtyrertod, nachdem sie den Magier Simon Magus als Scharlatan überführt hatten. Guibal zeigt im Vordergrund den Augenblick, in dem Petrus auf das Kreuz genagelt wird, nachdem die Schergen im Hintergrund bereits das Kreuz gehoben hatten. Auf eigenen Wunsch soll Petrus kopfüber gekreuzigt worden sein, da er sich als unwürdig ansah, den gleichen Tod zu sterben wie Jesus Christus. Im Hintergrund rechts ist das Martyrium des Apostels Paulus zu sehen. Die Darstellung des gemeinsamen Martyriums der beiden Apostel ist auch als ein Hinweis darauf zu verstehen, dass der Altar im Vorgängerbau das Patrozinium Petrus und Paulus hatte.
Während seines Aufenthalts in Rom zusammen mit Paulus überführte Petrus den Zauberer (und Namensvetter) Simon Magus angeblich als Scharlatan: Simon Magus hatte Gott verleugnet und zu fliegen versucht, um seine eigene Gottgleichheit zu beweisen – Petrus aber bat Gott, dieser Anmaßung Einhalt zu gebieten. Simon stürzte ab und die enttäuschten Zuschauer folgten Petrus und Paulus zum christlichen Glauben. Infolgedessen wurden Paulus und Petrus aber gefangen genommen und hingerichtet.
Vorne links erblickt man einen goldenen und einen silbernen Schlüssel. Sie symbolisieren die Schlüssel zum irdischen und zu himmlischen Reich: „Ich will dir die Schlüssel des Himmelreichs geben: Was du auf Erden binden wirst, soll auch im Himmel gebunden sein, und was du auf Erden lösen wirst, soll auch im Himmel gelöst sein“. Sie symbolisieren zudem die Nachfolge Petri, in der alle Päpste als Stellvertreter Gottes auf Erden stehen. Die Inschrift auf den danebenliegenden Blättern zitiert einen Ausspruch Jesu: „Tu es Petrus et / super hanc / Petra Edificabo / Ecclesiam meam / et portae inferi / non praevalebunt / adversus / meam“ – Du bist Petrus, der Fels auf dem ich meine Kirche erbauen werde und die Pforten der Hölle sollen sie nicht überwältigen. „Tu es Petrus et super hanc Petram edificabo ecclesiam meam et tibi dabo claves regni caelorum“ – „Du bist Petrus – der Fels – und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen…Ich werde dir die Schlüssel des Himmelreichs geben“. Das Gemälde ist unten links signiert: „Nic. Guibal. / Lotharingus Pictor / Duc. Primarius / Inv. Primarius Pictor 1769“.
Der Altar geht auf den bereits im 12. Jahrhundert belegten Peter-und Pauls-Altar. Die Interpretation des Gemäldes als Kopie nach dem gleichnamigen Altargemälde von Peter Paul Rubens in St. Peter in Köln ist unzutreffend.
Das Tabernakelbild stellt den hl. Tobias während einer Reise unter dem Schutz des Erzengels Raphael dar.
Links neben dem Altarbild ist die Stuckplastik der Fides/Treue mit verhüllten Augen als Sinnbild des Glaubens zu sehen. Die beiden Schlüssel symbolisieren das irdische und das himmlische Reich und beziehen sich auf Petrus und die Nachfolger Petri. Ein Putto hält eine Fahne mit einem Rundbau, dessen Laterne von einem Strahlenkranz hinterfangen wird, als Symbol für die neue Kirche. Der Dreizack ist ein Hinweis auf den Fischer Petrus, auf dem im Altarauszug auch Fischernetz und Angel verweisen. In der linken Hand hält die Fides die Schlüssel Petri, die sie der gegenübergestellten Figur des Simon Magus vorhält und so auf einzig wahren, christlichen Glauben verweist, der die Kirche begründet. Die rechte Plastik zeigt Simon Magus, der von Petrus als Scharlatan und Irrlehrer entlarvt worden ist. Er gilt als erster Irrlehrer nach der Einsetzung Petri als erstes Oberhaupt der Kirche. Simon Magnus hält eine Taufkanne: Denn er als er sah, wie Petrus und Johannes durch Handauflegen den heiligen Geist auf die neu getauften Bewohner von Samaria brachten, wollte er ihnen diese Gabe abkaufen, um ebenfalls über diese Macht zu verfügen und taufen zu können.
Oben im Altarauszug befinden sich Putten mit Angel und Netz, die auf Petrus‘ Beruf als Fischer wie auch auf seine Berufung als Menschenfischer verweisen; ebenso wie der Putti daneben mit den Buchstaben „IHS“ (als abgekürztes Nomen Sacrum für Jesu Christi in griechischen Großbuchstaben), der seine Fackel am göttlichen Feuer vor ihm entzündet; als verweis auf die Verbreitung des christlichen Glaubens.
Im Deckenfresko wird der Besuch der schwangeren Maria bei der ebenfalls schwangeren Elisabeth dargestellt. Elisabeths Ehe mit ihrem Mann dem Priester Zacharias war kinderlos geblieben, bis der Engel Gabriel die Geburt eines Sohnes voraussagte: Johannes, der später Jesus im Jordan taufen sollte. Zacharias bezweifelte jedoch die Schwangerschaft und erbat sich von Gott ein Zeichen der Bestätigung. Gott schlug Zacharias mit Stummheit, von der er erst erlöst wurde, als er seinem neugeborenen Sohn wie vereinbart den Namen Johannes gab.
Das Gemälde an der Rückwand zeigt die Schaustellung Jesu Christi während der Passion, bei der Pontius Pilatus mit dem Ausspruch „Ecce Homo“ – „Siehe, der Mensch“ dem Volk den gefolterten, dornenbekrönten Jesus präsentiert. Das Johannesevangelium beschreibt, wie Pilatus keine Schuld an Christus finden kann und ihn nach der Geißelung dem Volk vorführt, das seine Kreuzigung verlangt.
„Das Wunder von Kloster Magi“ bzw. „Das Wunder im Kloster Monasteranenagh“
Franz Joseph Spiegler, 1749
Dargestellt ist die Legende des „Wunders von Kloster Magi“ (bzw. „Das Wunder im Kloster Monasteranenagh“), das sich im 16. Jhd. in Irland zugetragen haben soll. Demnach sollen während der zweiten sogenannten „Desmond-Rebellion“ (1579–83) im „Kloster Magi“ (heute als Kloster Monasteranenagh im County Limerick identifiziert) Truppen von Königin Elisabeth I. ein Massaker an 40 Zisterzienser-Mönchen verübt haben.
Einen Tag vor Mariä Himmelfahrt habe Maria die Mönche für kurze Zeit wieder zum Leben erweckt, damit sie ein letztes Mal ihren Chorgesang zu Ehren der Gottesmutter anstimmen konnten.
Dargestellt ist der Moment, in dem der Himmel sich öffnet und Maria über den enthaupteten Mönchen im Chor einer Kirche erscheint, um sie wieder zum Leben zu erwecken. Während ein überlebender Mönch noch den Tod seiner Brüder beklagt und mit erhobenen Armen den Himmel um Trost anfleht, eilt bereits ein Engel herbei und trocknet seine Tränen. Weitere Engel und Putten mit Märtyrerpalmen kommen herab, um den Ermordeten zu helfen, ihre Köpfe wieder auf ihre Leiber zu setzen. Einige Mönche sind bereits wieder zum Leben erwacht und sitzen mit Palmzweigen in den Händen im Chorgestühl, um gemeinsam das Marienlob anzustimmen.
Die Platzierung der Darstellung über dem Mönchschor, wo sie in voller Ansicht ausschließlich den Mönchen vorbehalten war, zeigt die hohe Bedeutung des Marienlobs und der Marienverehrung im Chorgesang für den Benediktinerorden.
„Die Ausschüttung des Heiligen Geistes auf die hl. Petrus Coelestinus, Ansgar, Rupert von Deutz und Hermann den Lahmen in der Gegenwart Marias“
Andreas Meinrad von Au, 1765
Inschrift: Informatrix SS. [Sanctorum] Pet. Coelst. Anchar. Rupert. Herman Contract. OSB = „Lehrerin der heiligen Petrus Coelestinus, Ansgar, Rupert und Hermanns des Lahmen“
Dargestellt ist der Benediktinermönch Petrus von Murrone, der spätere Papst Coelestinus V., vor dem Evangelisten Johannes im grün-roten Gewand. Ein Putto bringt die päpstlichen Insignien Tiara und Kreuzstab herbei, die den hl. Coelestinus als neuen Papst auszeichnen sollen. Umringt werden Coelestinus und Johannes drei Geistlichen: dem hl. Ansgar, der im 9. Jahrhundert als Mönch und Bischof von Bremen die christliche Mission in Skandinavien vorangetrieben haben soll und als Apostel des Nordens gilt; dem gelehrten Benediktinermönch Hermann dem Lahmen von Reichenau mit Krücke und den Insignien der Wissenschaft (Zirkel, Messgeräte, im Hintergrund Putten mit einer Wachstafel mit dem ABC und einem Kalb) sowie dem Benediktinerabt Rupert von Deutz, der als Ausweis seines umfangreichen schriftstellerischen Werks verschiedene Bücher präsentiert. Über ihnen erscheint Maria als Vermittlerin zu Gott gemeinsam mit dem Heiligen Geist in Gestalt der Taube, dessen Strahlen die Geistlichen in ihren Entscheidungen und Taten bestärken.
Der hl. Petrus Coelestinus führte zunächst ein Leben als Einsiedler auf dem Monte Murrone, ehe er unter der strengsten Auslegung der Benediktusregel eine Gemeinschaft von Anhängern um sich scharte. Aufgrund seines außergewöhnlich tugendhaften und gläubigen Lebens wurde er 1294 im hohen Alter zum Papst gewählt. Voller Zweifel nahm er die Wahl an, legte das Amt jedoch wenige Monate später aus Demut vor der hohen Verantwortung nieder, um wieder als Einsiedler leben zu können.
„Die Krönung Marias als Königin des Himmels"
Franz Joseph Spiegler, 1749
Dargestellt ist die Krönung Mariens als Königin des Himmels („Maria Regina“). Die Darstellung bezieht sich auf die Überzeugung, dass Maria als Mutter Christi, des Messiaskönigs, an dessen Königtum teilhat: „Gott der Herr wird ihm den Thron seines Vaters David geben, und er wird über das Haus Jakob auf ewig König sein und seiner Herrschaft wird kein Ende sein“ (Lk 1,32–33). Maria wird damit zur himmlischen Königin aller Heiligen im Gegensatz zu weltlichen Herrscherinnen.
Spiegler stellt den Moment der Aufnahme Marias an den königlichen Hof Christi dar: In einem goldenen Wolkenwirbel unter dem Kreuz Christi breiten Putten eine goldene Draperie wie einen Baldachin über Maria aus, die im weißen Gewand mit goldenem Umhang von Christus links und Gottvater rechts flankiert wird. Über ihr erscheint der Heilige Geist in Form einer Taube. Unter ihr schwebt der in blaues Tuch gehüllte Erzengel Gabriel mit Posaune und Schriftrolle; daneben die von Engeln getragene Erdkugel, die auf die Herrschaft Gottes und seines königlichen Hofes über Erde und Himmel verweist. Unter dem Erzengel Gabriel erscheinen Marias Eltern Joachim und Anna, ihr Mann Josef und Johannes der Täufer mit seinem Vater Zacharias, dem Priester bei der Eheschließung von Maria und Josef. Schräg im Hintergrund im goldenen Licht erscheinen die unschuldigen Kinder, die König Herodes nach der Botschaft von Christi Geburt im Bethlehemitischen Kindermord umbringen ließ. Umrahmt wird das göttliche Geschehen von über 200 Heiligen, Aposteln, Kirchenväter und Märtyrern, wobei im äußersten Kranz Vertreter des Alten Testaments erscheinen.
In den Zwickeln unterhalb der Kuppel befinden sich Kartuschen mit Allegorien der damals bekannten Erdteile Afrika (südwestlich), Asien (südöstlich), Europa (nordöstlich) und Amerika (nordwestlich). Auf den darunterliegenden Gesimsen der Vierungspfeiler hat Johann Joseph Christian jeweils Allegorien der vier Elemente als vergoldete Plastiken dargestellt: Luft (südwestlich), Wasser (südöstlich), Feuer (nordöstlich) und Erde (nordwestlich).
Am unteren Rand des Freskos in östlicher Richtung erscheint eine Stuck-Kartusche mit dem Titel der Darstellung: „Maria Regina Sanctorum Omnium“ („Maria, Königin aller Heiligen“) umrahmt von plastischen Engeln und Putten aus Stuck, die zum Teil aus dem gemalten Fresko herauszuragen zu scheinen. Das göttliche Spektakel soll durch Illusionsmalerei, die scheinbar den Blick aus dem Gotteshaus direkt in die himmlischen Sphären freigibt, für Betrachterinnen und Betrachter unmittelbar erlebbar werden. Verstärkt wird der Eindruck noch durch Stuckatur und plastische Figuren, die vermeintlich direkt in den Kirchenraum zu den Gläubigen hinabkommen.
„Die Verbreitung der Marienverehrung durch die Benediktiner"
Franz Joseph Spiegler, 1751
Dargestellt ist die Verbreitung der Marienverehrung durch den hl. Benedikt und die Benediktiner: Unter der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater im goldenen Gewand, dem Heiligen Geist in Gestalt der Taube und Jesus mit dem Kreuz steht im Mittelpunkt Maria, die Mutter Gottes, im roten Gewand mit blauem Umhang. Von ihr geht ein Lichtstrahl aus und trifft auf ein von Engeln getragenes Gnadenbild, das sie mit dem Jesusknaben zeigt. Vor diesem Bild aus der heutigen Kirche San Benedetto in Piscinula in Rom soll der hl. Benedikt von Nursia um das Jahr 500 gebetet haben und dabei vom Glauben beseelt worden sein. Dieser Moment wird dargestellt durch den von dem Bild reflektierten Gnadenstrahl, der auf Benedikt trifft. Flankiert ist der Heilige von seiner Schwester Scholastika, der hl. Hildegard, Gertrud von Helfta sowie seinen Schülern Placidus und Maurus.
Durch den hl. Benedikt wird die Gnade in Form von kleinen, herabfallenden Flammen auf weitere Ordensmitglieder und Heilige wie Bernhard von Clairvaux, Papst Urban II., den Gelehrten Hermann den Lahmen, den Prediger Petrus von Amiens, den Mönch und Kardinal Petrus Damiani und Papst Gregor den Großen übertragen. Über sie wird die Marienverehrung an weitere Gläubige weitergegeben, die die Marienverehrung in die Welt tragen und den Rahmen um das göttliche Geschehen bilden:
Im Osten: Der hl. Augustinus von Canterbury, Apostel Englands, deutet auf ein Marienbild in den Händen des hl. Ethelbert, des ersten christlichen Königs von Kent; daneben der hl. Elegius, der sitzend die Taufe spendet, und der hl. Amandus, der eine Firmung vornimmt.
Südosten: Meinrad von Einsiedeln mit zwei Raben, der eine Madonnenskulptur errichtet, und daneben der hl. Gallus, Missionar der Schweiz, der einen Bären ein Götzenbild beseitigen lässt.
Süden: der hl. Rupert von Salzburg, Missionar Bayerns, mit der Altöttinger Madonna unter einem Baldachin neben dem bayerischen Kurfürstenpaar Ferdinand und Henriette mit dem Plan für die neue Kirche von Altötting.
Südwesten: Der hl. Gerhard, Apostel Ungarns, übergibt ein Marienbild an König Stephan I. von Ungarn, der der Gottesmutter die Insignien seiner Herrschaft weiht; daneben der hl. Ansgar als Apostel des Nordens.
Westen: Bernal Buyl, der erste apostolische Vikar in Amerika, und der hl. Abt Brendan der Reisende missionieren die Bevölkerung der „Neuen Welt“.
Nordwesten: der hl. Bonifatius, Apostel von Germanien, mit Märtyrerpalme und Axt sowie der hl. Suitbert von Kaiserswerth, der einen Ertrunkenen zum Leben erweckt; daneben Papst Gregor mit dem Gnadenbild von Santa Maria Maggiore in Rom.
Norden: der merowingische Frankenkönig Chlodwig I., den seine Gemahlin Chlothilde dem Christentum zuführt.
Nordosten: der hl. Magnus, der vor einer Kirche ein Drachenbild abreißen lässt.
Das gesamte Fresko erstreckt sich über 27 x 15 Meter und ergibt eine Fläche von mehr als 400 Quadratmetern.
In den Zwickeln unterhalb des Gemäldes sind Mahnungen zur richtigen Auslegung der Marienfrömmigkeit dargestellt: die Nachahmung mit Staffelei, Palette, Maske und Affe; der Glaubenseifer mit Taube, Lorbeerkranz, Lilie und Teufel; die Beständigkeit mit Rosenkranz, Weihrauchfass, Geldsack und Spielkarten; sowie das Vertrauen mit Obstkorb, Weinblättern, Pfau und einer Syphiliskranken. Die falschen Auslegungen der Tugenden werden dabei durch Putten aus dem gemalten Bild herausgedrängt und sind als Stuckelemente von außen zum Zuschauen verurteilt.
„Maria überreicht dem hl. Bonitus ein Messgewand“
Franz Joseph Spiegler, 1747
Dargestellt ist die Marienerscheinung des hl. Bonitus (ca. 623–710), der einst Statthalter in der Provence war und aufgrund seines tugendhaften, weisen und gottesfürchtigen Lebens um das Jahr 692 Bischof von Clermont wurde (heute Clermont-Ferrand). Bonitus zögerte jedoch zunächst voller Demut, dieses hohe Amt anzunehmen: Nachdem ihm jedoch Maria erschienen sein soll und ihm ein Messgewand sowie mit Mitra und Krummstab die bischöflichen Insignien übergab, erkannte er Gottes Wille und stimmte seiner Ernennung zum Bischof zu. Im hohen Alter legte er die bischöflichen Würden nieder und zog sich als Mönch in das Kloster Manglieu zurück. Er starb mit über 80 Jahren auf der Rückkehr von einer Pilgerreise nach Rom, wo er die Gräber der heiligen Märtyrer besucht hatte.
Das erste Fresko, das Franz Joseph Spiegler für das Münster malte, hält den Moment fest, als sich über Bonitus der Himmel öffnet und ihm Maria mit Sternenkranz und Szepter erscheint. Sie schickt einen Engel mit einem Messgewand zu dem am rechten Bildrand knienden Bonitus, ein Putto links unten hält Mitra und Krummstab, die Insignien eines Bischofs. Die Gottesmutter wird im Himmel rechts von einer Gruppe mit nähenden Frauen begleitet, darunter die hl. Agnes mit Lamm und die hl. Katharina mit Schwert. Musizierende Engel und singende Mönche in einem Chorgestühl flankieren die Szene. In der Motivwahl verdeutlicht sich der Bezug zu Zwiefalten: die Verehrung Marias, das klösterliche Leben und die Bedeutung der Wallfahrt. Ursprünglich war das Motiv sogar als Tafelbild für den Hochaltar vorgesehen gewesen.
„Die Verbreitung der Marienverehrung durch die Benediktiner“
Franz Joseph Spiegler, 1751
Dargestellt ist die Verbreitung der Marienverehrung durch den hl. Benedikt und die Benediktiner: Unter der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater im goldenen Gewand, dem Heiligen Geist in Form der Taube und Jesus mit dem Kreuz, steht im Mittelpunkt Maria, die Mutter Gottes, im roten Gewand mit blauem Umhang. Der von ihr ausgehende Lichtstrahl trifft auf ein von Engeln getragenes Gnadenbild, das sie mit dem Jesusknaben zeigt. Vor diesem Gnadenbild aus der heutigen Kirche San Benedetto in Piscinula soll der hl. Benedikt von Nursia um das Jahr 500 gebetet haben und dabei vom Glauben beseelt worden sein. Dieser Moment wird dargestellt durch den vom Gnadenbild reflektierten Lichtstrahl, der auf den hl. Benedikt trifft. Flankiert ist der Heilige von seiner Schwester Scholastika, der hl. Hildegard, Gertrud von Helfta sowie seinen Schülern Placidus und Maurus.
Durch den hl. Benedikt wird die Marienverehrung in Form von kleinen, herabfallenden Flammen auf weitere Ordensmitglieder und Heilige wie Bernhard von Clairvaux, Papst Urban II., den Gelehrten Hermann den Lahmen, den Prediger Petrus von Amiens, den Mönch und Kardinal Petrus Damiani und Papst Gregor den Großen übertragen. Durch sie wird die Marienverehrung an weitere Gläubige weitergegeben, die die Marienverehrung in die Welt tragen und den Rahmen um das göttliche Geschehen bilden:
Im Osten: Der hl. Augustinus von Canterbury, Apostel Englands, deutet auf ein Marienbild in den Händen des hl. Ethelbert, König von Kent; daneben der hl. Elegius, der sitzend die Taufe spendet, und der hl. Amandus, der eine Firmung vornimmt.
Südosten: Meinrad von Einsiedeln mit zwei Raben, der eine Madonnenskulptur errichtet, und daneben der hl. Gallus, Missionar der Schweiz, der einen Bären ein Götzenbild beseitigen lässt.
Süden: der hl. Rupert von Salzburg, Missionar Bayerns, mit der Altöttinger Madonna unter einem Baldachin neben dem bayerischen Kurfürstenpaar Ferdinand und Henriette mit dem Plan für die neue Kirche von Altötting.
Südwesten: der hl. Gerhard, Apostel Ungarns, übergibt ein Marienbild an König Stephan I. von Ungarn, der der Gottesmutter die Insignien seiner Herrschaft weiht; daneben der hl. Ansgar als Apostel des Nordens.
Westen: Bernal Buyl, der erste apostolische Vikar in Amerika, und der hl. Abt Brendan der Reisende missionieren die Bevölkerung der „Neuen Welt“.
Nordwesten: der hl. Bonifatius, Apostel von Germanien, mit Märtyrerpalme und Axt sowie der hl. Suitbert von Kaiserswerth, der einen Ertrunken zum Leben erweckt; daneben Papst Gregor mit dem Gnadenbild von Santa Maria Maggiore in Rom.
Norden: der merowingischen Frankenkönig Chlodwig I., den seine Gemahlin Chlothilde dem Christentum zuführt.
Nordosten: der hl. Magnus, der vor einer Kirche ein Drachenbild abreißen lässt.
In den Zwickeln unterhalb des Gemäldes sind Mahnungen zur richtigen Auslegung der Marienfrömmigkeit dargestellt: die Nachahmung mit Staffelei, Palette, Maske und Affe; der Glaubenseifer mit Taube, Lorbeerkranz, Lilie und Teufel; die Beständigkeit mit Rosenkranz, Weihrauchfass, Geldsack und Spielkarten; sowie das Vertrauen mit Obstkorb, Weinblättern, Pfau und einer Syphiliskranken. Die falschen Auslegungen der Tugenden werden dabei durch Putten aus dem gemalten Bild herausgedrängt und sind als Stuckelemente von außen zum Zuschauen verurteilt.
Das gesamte Fresko erstreckt sich über 400 Quadratmeter bei einer Fläche von 27 x 15 m.
Das Münster Zwiefalten als Gesamtkunstwerk
Der Neubau des Münsters Zwiefalten sollte sowohl den Ansprüchen einer Klosterkirche als auch einer überregionalen Wallfahrtskirche dienen. Hierfür konnte die Abtei mit Architekt Johann Michael Fischer, Stuckateur Johann Michael Feichtmayr, Bildhauer Johann Joseph Christian und Maler Franz Joseph Spiegler einige der bedeutendsten Handwerker und Künstler ihrer Zeit gewinnen. Das umfangreiche Bildprogramm des Münsters geht zumindest teilweise auf den damaligen Abt Benedikt Mauz zurück. Die schriftlichen Entwürfe sind aber nur noch fragmentarisch vorhanden, sodass sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, inwiefern die Künstler auch eigene Ideen einbrachten oder in welchem Umfang die erhaltenen Entwürfe umgesetzt wurden.
Das Ausstattungsprogramm bezieht sich einerseits auf die für die Benediktiner wichtige Marienverehrung, die Beziehung des Ordens zur Gottesmutter und die Verehrung der Reliquienheiligen des Münsters. Hinzu kommt die Verehrung zahlreicher weiterer Heiliger in den Seitenkapellen, was auch die geplante Nutzung des Münsters als Wallfahrtskirche unterstreicht. Das Bildprogramm richtete sich aber nicht nur an Pilgernde, sondern in erster Linie an den eigenen Konvent und den Orden. Schließlich diente das Münster als Klosterkirche, während für den allgemeinen Gottesdienst der ansässigen Gläubigen eine eigene Pfarrkirche vorhanden war. Das mitunter anspruchsvolle, komplexe Ausstattungsprogramm ist somit auch Teil der Repräsentation der Abtei, die damit ihr Selbstverständnis als wirtschaftlich, wissenschaftlich und politisch höchst erfolgreicher Konvent ausdrückte.
Dieser hohe Anspruch zeigt sich etwa in der Architektur mit dem außergewöhnlich großen, durchgehenden Langhausgewölbe und dessen Deckenfresko, was dem Können von Architekt Fischer und Maler Spiegler zu verdanken war. Ebenso auch die Gliederung des Langhauses mit den farbigen Säulenpaaren zwischen den Seitenkapellen: Optisch geschickt wird dadurch die Tiefe des Langhauses überwunden und die Eintretenden direkt auf den Marienaltar in der Vierung zugeführt. Zudem verleihen die Säulenpaare aus farbigem Stuckmarmor, die häufig auch in der weltlichen Repräsentationsarchitektur erscheinen, dem gesamten Kirchenraum einen festlichen Charakter.
In der Ausführung des Stuckmarmors und der Stuckfiguren zeigt sich einmal mehr der hohe Qualitätsanspruch der Arbeiten im Münster. Im Kirchenraum wird an den Säulen und Altären farbiger Stuckmarmor verwendet. Dieser war im 17. bis 19. Jahrhundert besonders beliebt, da er sich in Farben und Musterungen herstellen ließ, die bei echtem Marmor nicht vorkamen. Zur Herstellung wird beispielsweise Alabastergips mit Leimwasser vermischt und mit Farbpigmenten eingefärbt. Die Masse wird mehrfach durchgeknetet, zerteilt und wieder zusammengesetzt und anschließend in Scheiben geschnitten und nach Wunsch auf den jeweiligen Untergrund aufgetragen (Stein, Holz o. ä.). In mehreren Durchgängen wird die Fläche glattgeschliffen und mit einem Polierstein, etwa Achat, auf Hochglanz poliert. Die Kosten für die Herstellung sind aufgrund der zahlreichen Arbeitsschritte und der nötigen Erfahrung des Künstlers sogar höher als die Verwendung von echtem Marmor. Im Münster ist der Stuckmarmor von außergewöhnlicher Qualität, was sich unter anderem in der seltenen Erhaltung der nicht häufig eingesetzten türkis-blauen Färbungen an den Seiten- und Querhausaltären zeigt. Erreicht wurde die blaue Färbung durch die Beimischung von pulverisiertem Kobaltglas.
Die zahlreichen Figuren im Kirchenraum sind überwiegend aus Stuck gefertigt und gefasst. Aus Marmor- oder Alabastergips wurden die einzelnen Körperteile einer Figur um einen Holzkohlekern oder ein Leinwandnetz gegossen, zusammengesetzt und die Details wie Finger, Zehen, Gewandfalten oder Haarsträhnen aus noch feuchter Stuckmasse frei aufgetragen und geformt. Voraussetzung war ein hohes Maß an Kunstfertigkeit des Künstlers. Anschließend wurden die Figuren farbig oder weiß gefasst und je nach Wunsch poliert, etwa um den Eindruck von Porzellan zu erzeugen.
Bemerkenswert bei den Malereien und Fresken ist die parallele Darstellung mehrerer zeitlicher Ereignisse, ebenso die Gestaltung mit mehreren gestaffelten Bildebenen und Hintergründen. Dadurch erfahren vor allem die Darstellungen in den Deckenfresken eine besondere räumliche Tiefe und heben so die Illusionsarchitektur zusätzlich hervor. Die Fertigung der Fresken erforderte großes handwerkliches Können. Bei der Herstellung eines Freskos werden in Wasser gelöste Farbpigmente auf den noch feuchten Kalkputz aufgetragen, die sogenannte „al-fresco“-Technik. Bei der Trocknung bindet der Putz die Farbe fest in die fertige Fläche ein, sodass danach keine Korrekturen mehr möglich sind, ohne die farbige Fläche komplett abzuschleifen, neu zu verputzen oder trocken zu übermalen. Diese „al-secco“-Technik ist allerdings nicht so gut haltbar. Der Fresko-Maler kann daher nur eine gewisse Fläche pro Tag bemalen, das sogenannte Tagwerk. Die jeweilige Fläche ist abhängig vom Detailreichtum der auszuführenden Malerei. Anhand der Putzränder lässt sich dadurch die Anzahl der Tagwerke und damit die Fertigstellungsdauer eines Freskos ermitteln. Für das Fresko in der Vierungskuppel waren es 49 Tage, in denen sich der Künstler schneckenförmig von innen nach außen vorarbeitete.
Eindrücklich zeigen diese Beispiele das Zusammenspiel von qualitativ hochwertiger Architektur, Malerei, Plastik/Skulptur und Kunsthandwerk im Dienste eines ambitionierten und anspruchsvollen theologischen Bild- und Ausstattungsprogramms. In Zwiefalten entstand dadurch am Übergang des süddeutschen Spätbarock zum Rokoko ein Gesamtkunstwerk von europäischem Rang.
Das Münster Zwiefalten als Gesamtkunstwerk
Der Neubau des Münsters Zwiefalten sollte sowohl den Ansprüchen einer Klosterkirche als auch einer überregionalen Wallfahrtskirche dienen. Hierfür konnte die Abtei mit Architekt Johann Michael Fischer, Stuckateur Johann Michael Feichtmayr, Bildhauer Johann Joseph Christian und Maler Franz Joseph Spiegler einige der bedeutendsten Handwerker und Künstler ihrer Zeit gewinnen. Das umfangreiche Bildprogramm des Münsters geht zumindest teilweise auf den damaligen Abt Benedikt Mauz zurück. Die schriftlichen Entwürfe sind aber nur noch fragmentarisch vorhanden, sodass sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, inwiefern die Künstler auch eigene Ideen einbrachten oder in welchem Umfang die erhaltenen Entwürfe umgesetzt wurden.
Das Ausstattungsprogramm bezieht sich einerseits auf die für die Benediktiner wichtige Marienverehrung, die Beziehung des Ordens zur Gottesmutter und die Verehrung der Reliquienheiligen des Münsters. Hinzu kommt die Verehrung zahlreicher weiterer Heiliger in den Seitenkapellen, was auch die geplante Nutzung des Münsters als Wallfahrtskirche unterstreicht. Das Bildprogramm richtete sich aber nicht nur an Pilgernde, sondern in erster Linie an den eigenen Konvent und den Orden. Schließlich diente das Münster als Klosterkirche, während für den allgemeinen Gottesdienst der ansässigen Gläubigen eine eigene Pfarrkirche vorhanden war. Das mitunter anspruchsvolle, komplexe Ausstattungsprogramm ist somit auch Teil der Repräsentation der Abtei, die damit ihr Selbstverständnis als wirtschaftlich, wissenschaftlich und politisch höchst erfolgreicher Konvent ausdrückte.
Dieser hohe Anspruch zeigt sich etwa in der Architektur mit dem außergewöhnlich großen, durchgehenden Langhausgewölbe und dessen Deckenfresko, was dem Können von Architekt Fischer und Maler Spiegler zu verdanken war. Ebenso auch die Gliederung des Langhauses mit den farbigen Säulenpaaren zwischen den Seitenkapellen: Optisch geschickt wird dadurch die Tiefe des Langhauses überwunden und die Eintretenden direkt auf den Marienaltar in der Vierung zugeführt. Zudem verleihen die Säulenpaare aus farbigem Stuckmarmor, die häufig auch in der weltlichen Repräsentationsarchitektur erscheinen, dem gesamten Kirchenraum einen festlichen Charakter.
In der Ausführung des Stuckmarmors und der Stuckfiguren zeigt sich einmal mehr der hohe Qualitätsanspruch der Arbeiten im Münster. Im Kirchenraum wird an den Säulen und Altären farbiger Stuckmarmor verwendet. Dieser war im 17. bis 19. Jahrhundert besonders beliebt, da er sich in Farben und Musterungen herstellen ließ, die bei echtem Marmor nicht vorkamen. Zur Herstellung wird beispielsweise Alabastergips mit Leimwasser vermischt und mit Farbpigmenten eingefärbt. Die Masse wird mehrfach durchgeknetet, zerteilt und wieder zusammengesetzt und anschließend in Scheiben geschnitten und nach Wunsch auf den jeweiligen Untergrund aufgetragen (Stein, Holz o. ä.). In mehreren Durchgängen wird die Fläche glattgeschliffen und mit einem Polierstein, etwa Achat, auf Hochglanz poliert. Die Kosten für die Herstellung sind aufgrund der zahlreichen Arbeitsschritte und der nötigen Erfahrung des Künstlers sogar höher als die Verwendung von echtem Marmor. Im Münster ist der Stuckmarmor von außergewöhnlicher Qualität, was sich unter anderem in der seltenen Erhaltung der nicht häufig eingesetzten türkis-blauen Färbungen an den Seiten- und Querhausaltären zeigt. Erreicht wurde die blaue Färbung durch die Beimischung von pulverisiertem Kobaltglas.
Die zahlreichen Figuren im Kirchenraum sind überwiegend aus Stuck gefertigt und gefasst. Aus Marmor- oder Alabastergips wurden die einzelnen Körperteile einer Figur um einen Holzkohlekern oder ein Leinwandnetz gegossen, zusammengesetzt und die Details wie Finger, Zehen, Gewandfalten oder Haarsträhnen aus noch feuchter Stuckmasse frei aufgetragen und geformt. Voraussetzung war ein hohes Maß an Kunstfertigkeit des Künstlers. Anschließend wurden die Figuren farbig oder weiß gefasst und je nach Wunsch poliert, etwa um den Eindruck von Porzellan zu erzeugen.
Bemerkenswert bei den Malereien und Fresken ist die parallele Darstellung mehrerer zeitlicher Ereignisse, ebenso die Gestaltung mit mehreren gestaffelten Bildebenen und Hintergründen. Dadurch erfahren vor allem die Darstellungen in den Deckenfresken eine besondere räumliche Tiefe und heben so die Illusionsarchitektur zusätzlich hervor. Die Fertigung der Fresken erforderte großes handwerkliches Können. Bei der Herstellung eines Freskos werden in Wasser gelöste Farbpigmente auf den noch feuchten Kalkputz aufgetragen, die sogenannte „al-fresco“-Technik. Bei der Trocknung bindet der Putz die Farbe fest in die fertige Fläche ein, sodass danach keine Korrekturen mehr möglich sind, ohne die farbige Fläche komplett abzuschleifen, neu zu verputzen oder trocken zu übermalen. Diese „al-secco“-Technik ist allerdings nicht so gut haltbar. Der Fresko-Maler kann daher nur eine gewisse Fläche pro Tag bemalen, das sogenannte Tagwerk. Die jeweilige Fläche ist abhängig vom Detailreichtum der auszuführenden Malerei. Anhand der Putzränder lässt sich dadurch die Anzahl der Tagwerke und damit die Fertigstellungsdauer eines Freskos ermitteln. Für das Fresko in der Vierungskuppel waren es 49 Tage, in denen sich der Künstler schneckenförmig von innen nach außen vorarbeitete.
Eindrücklich zeigen diese Beispiele das Zusammenspiel von qualitativ hochwertiger Architektur, Malerei, Plastik/Skulptur und Kunsthandwerk im Dienste eines ambitionierten und anspruchsvollen theologischen Bild- und Ausstattungsprogramms. In Zwiefalten entstand dadurch am Übergang des süddeutschen Spätbarock zum Rokoko ein Gesamtkunstwerk von europäischem Rang.
Die Künstler
Das Münster Zwiefalten ist ein Paradebeispiel für das gelungene Zusammenspiel von Handwerkern und Künstlern verschiedener Gattungen bei der Errichtung eines Bauwerks. Einige der ausführenden Persönlichkeiten gehörten zu den berühmtesten und erfolgreichsten Künstlern ihrer Zeit und waren sowohl von weltlichen als auch geistlichen Auftraggebern begehrt. Sie arbeiteten fast immer mit einer Vielzahl eigener, heute in der Regel nicht mehr namentlich bekannter Mitarbeiter – sogenannter Kompanien –, oftmals auch an mehreren Aufträgen gleichzeitig. Das war möglich, weil die Bauwerke meist in Etappen errichtet wurden und je nach Ausführungszeitpunkt unterschiedliche Handwerker oder Künstler zugange waren.